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Will Eisner, padre espiritual y moral del comic

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Yo no inventé el comic

Hubo un tiempo no muy remoto en el que hacer comics era considerado una actividad frívola. Entonces hasta los dibujantes de las tiras cómicas más populares y reconocidas de periódico consideraban su trabajo como una expresión desechable y superficial, algo que con suerte hacía reír a la gente pero que al día siguiente de publicadas tan sólo servía para envolver pescado. Esto vino a cambiar con la pluma y la actitud de Will Eisner (1917-2005), un dibujante y autor prodigioso que entre otras cosas hacía la tira de The Spirit, la cual transformó la narrativa del comic e inventó un lenguaje que inspiró a docenas de autores y dibujantes. A pesar de que Harvey Kurtzman publicó en 1959 su genial novela gráfica Junglebook, muchos consideran que Eisner es el auténtico inventor de ese formato con su A Contract With God (1978), no tanto por la extensión del trabajo, sino por su ambición de abordar temas profundos y “adultos”, como el impacto emocional de la muerte de un hijo, el cuestionamiento a la religión y la moral, así como las ambigüedades del deseo. Como dice el legendario editor Denis Kitchen: “En un tiempo en que hacer cómics era considerado una actividad irredimible, entretenimiento para ignorantes y futuros delincuentes, Eisner se atrevió a decir que el comic era literatura y arte”. Eisner, hijo de judíos vieneses y rumanos, nacido en el barrio de Williamsburg en Brooklyn (aunque de esto él mismo no estaba completamente seguro) siempre se identificó con el Bronx y fue un pionero de la viñeta, quien más de una vez declaró: “Yo no inventé el comic pero estaba ahí cuando nació”. A pesar de sus enormes aportaciones Eisner no fue un dibujante de tiempo completo ya que tuvo varias aventuras empresariales además de que tomaba muy en serio su labor de maestro en la School of Visual Arts.

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Bef

Bernardo Fernández Bef, uno de los autores de comic más importantes e influyentes de México, creador del notable Uncle Bill, comenta: “Eisner es uno de mis héroes. Lo leí de niño, a través de Spirit, que me parece una obra maestra del comic gringo. A él le debemos la integración del lenguaje cinematográfico en el cómic. Antes de él todo era muy estático. Es pionero en la creación de personajes complejos y además fue de los primeros en empujar el término de novela gráfica. Sin duda un gran maestro del cómic al que todos los autores contemporáneos le debemos algo”.

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Clement

Otro de nuestros grandes del cómics, Edgar Clement, creador de un moderno clásico de la novela gráfica como Operación Bolívar, cuenta: “A mi no me influyó tanto. Leía el Spirit de chavo pero no recuerdo que entonces me hubiera marcado. Sin embargo, cuando Eisner vino a México su charla me impresionó mucho y hasta la fecha me sirve como estrella polar, incluso para predicar cierta filosofía en mis talleres. Eisner decía que para qué queríamos más superhéroes, que ya había demasiados y que le extrañaba que nosotros no contáramos nuestras propias historias. Nos contó que ese día lo habían llevado a Xochimilco a pasear y vio a varias marías vendiendo flores o muñecas con sus hijos a cuestas. Y dijo: “A mi me gustaría saber quienes son esas personas, qué piensan, qué sienten y no veo a nadie contando eso”.

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Portavoz de barrio

Aparte de recorrer una increíble variedad de paisajes, mundos y situaciones Eisner se convirtió en una especie de cronista de la experiencia de la inmigración judía en Nueva York en el período entre guerras. Recuperó con gran dignidad las historias de los tenements, esos edificios de viviendas para familias de bajos recursos que estaban en barrios dilapidados y miserables que dieron acogida a las oleadas de emigrados que buscaban una vida mejor en “América”. Eisner como tantos otros inmigrantes tuvo que sobrevivir a las tensiones raciales, étnicas y culturales de un Nueva York diverso y dividido. Desde entonces el antisemitismo se volvió una de sus obsesiones y se dedicó a denunciarlo y combatirlo con sus armas: la tinta y el papel. Su último trabajo fue The plot, en el que expone la estafa del libelo antisemita Los protocolos de los sabios de Sion de 1902. Resulta interesante que muchos de los inventores del comic estadounidense eran también hijos de inmigrantes judíos, como Bob Kahn (que se cambió el nombre a Bob Kane) y Bill Finger, coautores de Batman, Jack Kirby, Stan Lee (Los cuatro fantásticos, Hulk, los hombres X, Thor) y el propio Kurtzman (revista Mad). Entre todos los estudios que se han hecho de Eisner destaca el recién publicado Will Eisner: Champion of the Graphic Novel (Abrams, 2015), del expresidente de DC Comics, editor e historiador, Paul Levitz, un trabajo que intenta situar su obra en el contexto de su tiempo, así como explicar el valor único de sus aportaciones y su labor como defensor de la novela gráfica. [sigue]

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Pionero

No han sido pocos los homenajes póstumos que ha recibido Eisner, hay dos libros biográficos, numerosos textos analíticos y académicos, se han filmado dos documentales y cada año se organizan docenas de conferencias sobre su obra. Sin embargo, uno de los trabajos más sobresalientes que se han hecho sobre sus 70 años de carrera y su legado es el espléndido libro Will Eisner: Champion of the Graphic Novel (Abrams, 2015), del expresidente de DC Comics, editor e historiador, Paul Levitz, quien reconstruye la carrera de Eisner desde sus inicios, pasando por la genial decisión de formar una empresa en 1936 con Samuel Iger para ofrecer contenido a revistas en un mercado que estaba en crecimiento. De esta manera se profesionalizaron sus servicios y pudo cobrar un precio justo por su trabajo, algo extremadamente raro en la época. Además algunas de sus historietas sobrevivieron hasta 1968, como Blackhawk. Esa fue la época en que creó a Sheena y en 1940 a su personaje más famoso: el Spirit, un comic con el que experimentó ampliamente con ángulos fílmicos, con composiciones dinámicas y provocadoras combinaciones de elementos. Jules Feiffer dijo de Eisner: “era menos un artista, aunque era un muy artista, que un investigador y un técnico”.

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Otras vidas

Cuando comienza la persecución moralista de los cómics en los EUA Eisner dio un giro y se dedicó a producir incontables manuales y guías en forma de cómic, así como material promocional para diversas empresas. Por otro lado se dedicó a educar a numerosas generaciones de artistas gráficos. Pero sus obras maestras vendrían en la década de los 70, con el desarrollo de sus novelas gráficas, en particular Un contrato con dios, de 1978, el cual tiene lugar en la comunidad judía ortodoxa neoyorquina, una locación que no parecía particularmente excitante ni muy atractiva para el mainstream o el underground. La obra era amarga y fascinante, en ella se mostraba la vida de la comunidad, la religión la ambición y el amor paternal con una efectividad narrativa espectacular.

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Campeón de la novela gráfica

El libro de Levitz fue presentado en el Comic Con de Nueva York de 2015, por su autor, acompañado de algunas de las personalidades más exitosas del mundo del comic como el dibujante, empresario y autor de la exitosa serie Spawn, Todd McFarlane, Denis Kitchen y Raina Telgemeier. Las siguientes son algunas de las intervenciones más relevantes de esa formidable mesa.

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McFarlane —Cuando descubrí y me enamoré de los comics de superhéroes, por ahí de 1975, no entendía lo que hacían los viejos autores pero eventualmente me fue interesando el sentido del diseño de Eisner, quien no necesitaba de bazucas ni de capas para contar historias maravillosas. Su destreza como narrador de viñeta en viñeta era asombrosa. Yo siempre preferiré a alguien que sepa narrar que a un gran artista visual, éstos cuando no saben articular una trama en realidad deberían dedicarse a hacer portadas. Eisner era mejor contando historias que dibujando. Su influencia en mi generación fue inmensa y lo que aprendió la generación siguiente de nosotros por efecto dominó también está en deuda con Eisner.

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Kitchen —Cuando yo comencé a publicar comics en la década de los años 60 no había nada, era imposible recuperar viejas ediciones ya que los comics simplemente se tiraban. Muy pocos los atesoraban. Conocí a Eisner en 1978 y se interesó mucho por lo que estábamos haciendo al tratar de reeditar viejos comics, así como descubrir nuevos autores. Era un tiempo en que los editores eran todos unos déspotas y ladrones que estafaban a los artistas. La situación ha evolucionado al punto en que ahora vienen más de 150 mil fans a un evento como el Comic Con. McFarlane —Eisner era como un abuelo generoso que siempre estaba motivándonos para tomar más riesgos. Y en gran medida a eso se debe que hoy sea el mejor momento del comic alternativo en la historia: Basta considerar que los grandes estudios como Warner y Disney siguen creciendo y son dueños de una gigantesca cantidad de contenido (catálogos completos de superhéroes) que los tendrá ocupados por un rato haciendo películas, libros y demás. Mientras tanto, los otros grandes como Universal, Lion’s Gate y Fox, entre otros necesitan desesperadamente contenido. La ambición los ha hecho poner atención a todo lo que sucede en la escena del cómic y no únicamente en los fenómenos más exitosos. Esto no tiene precedente y abre enormes posibilidades en el mercado aún para autores que hacen trabajo muy poco comercial. Así que debemos agradecer a dios por su codicia desenfrenada.

Kitchen —Eisner siempre luchó por hacer visible la diversidad cultural en sus comics. Su trabajo era autobiográfico, histórico y exploraba todos los géneros.

McFarlane —Toda historia se mueve hacia la literatura cuando cuestiona los fundamentos de lo que es ser humano y eso hacía constantemente Eisner.

 

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Marina Abramovic: Sacrificio, visceralidad y culto a la personalidad

Con motivo de la reciente colaboración del Instituto Marina Abramovic con la empresa Pineda Covalin (a Luxury Mexican lifestyle brand), han lanzado una línea de mascadas, me parece oportuno recuperar esta reseña de la retrospectiva que tuvo la artista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

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Uno de los chistes más repetidos al respecto de la exposición de la artista Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, titulada La artista está presente, es: “…pero el arte está ausente”. La imponente retrospectiva de la obra de Abramovic marca la primera vez que un artista del performance es objeto de un homenaje semejante en la historia del museo. Aquí se reúnen las tres etapas de su obra, antes, durante y después del trabajo que hizo con su pareja y colaborador, el alemán Frank Uwe Laysiepen, (1976 a 1988), conocido como Ulay. Esta es una mirada a cuatro décadas de provocación, exploración corporal y reflexiones en torno a la energía que se produce al confrontar a un artista con un público en una variedad de situaciones extremas. Pero más que nada esta exposición trata de demostrar que el performance no es un género efímero ni pasajero sino una expresión que puede preservarse al reproducirse, aún fuera de contexto, en el ambiente aséptico de un museo. En esa misma lógica Abramovic está creando la “Fundación para la Preservación del Arte del Performance”, en un viejo teatro en Hudson, Nueva York. Ahora bien, esta intención parece contradecir los principios del performance, por los que vivía en los setenta: una expresión “sin ensayos, sin fínales predecibles, irrepetible, que aumente la vulnerabilidad, que exponga al azar, que dependa de reacciones primarias”. Por tanto el resultado de reunir documentación, videos, fotografía, numerosos testimonios y la recreación-puesta en escena o bien re-performance de cinco obras en el cuerpo de una variedad de artistas del performance entrenados por la misma Abramovic, es sin duda ambiguo.

Marina Abramovic nació en Belgrado en 1946 en el seno de una familia militar, sus padres fueron héroes de la revolución y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensó con altos cargos. Abramovic se crió en la vida de modestos privilegios de la “burguesía roja” en el naciente estado socialista pero heredó el espíritu de sacrificio, rebeldía y disciplina de sus padres, lo cual proyectó en las artes. A finales de los años sesenta comenzó a experimentar en el performance pero debido a que vivía en una sociedad relativamente aislada de los fenómenos del arte y la cultura Occidentales (y bajo el yugo disciplinario de una madre que la obligó hasta los 29 años a regresar a casa antes de las 10 de la noche) en cierta forma se vio obligada a reinventar las reglas del performance y de esa manera se alejó de las vertientes más cerebrales, evadió la decadencia del body art y contribuyó a definir lo que se ha dado en llamar Ordealism o el arte de sufrir. En gran medida su inspiración fue la inmolación del monje Thich Quang Duc en una calle de Saigón en 1968, esta aterradora muestra de sacrificio por una causa desató la certeza de que las expresiones de rebeldía no podían seguir siendo simples agresiones contra la estética burguesa y el mercantilismo del arte sino auténticos embates extremos con riesgos reales.

La retrospectiva comienza con la camioneta Citroën que fue su hogar durante años de vivir como nómada y que fue usada en varios performances. Sigue una sala con sus primeras piezas como Rhythm 0, para la cual dispuso setenta y dos objetos sobre una mesa entre los que incluyó, cadenas, cerillos, alcohol, una rosa, lápiz labial, clavos, pintura, una pistola y una bala. La artista anunció que el público podía usar en ella esos objetos de la manera en que quisieran: “Yo soy el objeto… Durante este período yo tomo toda la responsabilidad”. La respuesta del público fue caótica, algunos trataban de lastimarla mientras otros intentaban protegerla. La dualidad de su trabajo consiste en un juego de poder, en el que se intercambian los roles entre el espectador y el artista. El resultado va más allá del vértigo, la náusea o la excitación, ya que el estado de tensión y peligro que se establece entre las partes es a la vez visceral e intelectual.

Una de las situaciones-piezas más comentadas es Imponderabilia, de 1977, montada originalmente en una galería donde Abramovic y Ulay se pararon desnudos e inmóviles, uno frente al otro, con las espaldas hacia el marco de la puerta de entrada. Los asistentes tenía que entrar de lado, negociando el estrecho espacio en medio de los cuerpos, y debían elegir a quien dar la cara al hacerlo. Esta obra debió durar seis horas pero a las tres horas llegó la policía y puso fin al evento. En el MOMA la repetición durará alrededor de 700 horas bajo el ojo vigilante de dos guardias extremadamente nerviosos y el público no está obligado a pasar entre los cuerpos desnudos. Esta obra sintetiza la intensidad del contacto entre el visitante y el performancerque buscaban Marina y Ulay. Y aunque difícilmente podemos comparar la energía que produce un performance en el contexto para el que fue creado con la que genera hoy en un medio sanitizado e hipercontrolado como el MOMA, sería absurdo pensar que las obras han perdido su “violencia sensorial”.14

Otra pieza particularmente inquietante es Luminosity, en la cual un cuadro de luz se proyecta en una pared para enmarcar a una mujer desnuda que está sentada en un asiento de bicicleta empotrado a unos dos metros del suelo. La mujer permanece relativamente inmóvil en una posición precaria que evoca una crucifixión y confronta a la imagen femenina mítica de Abramovic con la imagen política de la mujer.

Una de las obras más emocionales es su despedida de Ulay, la cual consistió en que Marina comenzó a caminar por la Gran Muralla china desde el este y él desde el oeste, tres meses después se encontraron, se despidieron y cada uno siguió su camino. La intención original de la pieza era que al encontrarse se casarían pero en los años que tardaron para obtener permisos y organizar el performance su relación se colapsó. La pieza más impactante de la exposición es la más política: Balkan Baroque, creada para la Bienal de Venecia de 1997, a la que fue invitada y luego desinvitada por el gobierno serbia. Este performance tuvo lugar en un fétido sótano en donde con un cepillo y las manos pasó cuatro días limpiando 3 toneladas de huesos de res sanguinolentos. El lugar apestaba de manera insoportable a descomposición y los huesos estaban cubiertos de gusanos. Abramovic limpiaba mientras lloraba y cantaba canciones folclóricas. La explicación es tan simple como contundente: “No puedes lavarte la sangre de tus manos así como no puedes lavarte la vergüenza de la guerra, aunque es importante trascenderla”.

Los artistas que “interpretan” las obras de Abramovic toman turnos para descansar, ella en cambio presenta sin interrupción The Artist is Present, en el atrio del museo, desde que se abren las puertas hasta la hora del cierre (de 8 a 10 horas diarias durante 77 días). En esta paráfrasis de una pieza que montó con Ulay, Abramovic se sienta mirando fijamente a voluntarios del público que se sientan frente a ella. Este es otro de sus ejercicios en martirio pero a la vez es una forma de ponerse en un pedestal (el plan original incluía literalmente un pedestal). La trayectoria de Abramovic es impresionante y tiene una longevidad supernatural (la mayoría de sus colegas contemporáneos se han retirado o están muertos) que la hace merecer este homenaje, en el que no hay duda de que el “arte está presente”, lo que queda por determinar es si la presencia del gigantesco ego de la artista permite apreciarlo.thelipsofthomas

Esta nota apareció originalmente en el Blog de Letras Libres:

http://www.letraslibres.com/blogs/marina-abramovic

William S. Burroughs, visionario de lo “infilmable”

  •  William S. Burroughs 

 

“Este es un filme acerca del futuro de la medicina y el futuro del hombre… Es un filme acerca de la sobrepoblación y el crecimiento de las burocracias de servicios… Este es un filme sobre una ciudad que todos conocemos y amamos, una ciudad que ha venido a representar a todas las ciudades. En el año 2014 Nueva York, centro mundial para la medicina subterránea, es la ciudad más glamorosa, más peligrosa, más exótica, vital, asombrosa que el mundo haya visto”. De esta manera presenta William S. Burroughs Blade Runner, a movie, (1979), una nouvelle en forma de tratamiento cinematográfico de la novela The Bladerunner de Alan E. Nourse (1974). En un futuro donde extraños virus han desatado una epidemia de cáncer el blade runner es un traficante de medicamentos y drogas. Como muchos otros proyectos fílmicos de Burroughs, esta idea nunca se filmó, sin embargo Ridley Scott compró los derechos del título para rebautizar su adaptación de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick, a la cual transformó de manera brutal, alejándose del material original para crear en 1982 uno de los filmes más prodigiosos de la historia.

Inspirado por el artista Brion Gysin, Burroughs comenzó a explorar el medio fílmico al lado de Anthony Balch en 1961, con cortos experimentales como Towers Open Fire (que puede verse en YouTube) y The Cut Ups (1963), donde creaba atmósferas de ansiedad, confusión y agobio mediante collages audio visuales frenéticos hechos con la técnica del “cut up” o recorte que usaba en su literatura y de la que decía: “Cualquiera con un par de tijeras puede ser poeta”. Burroughs aparece en estos filmes como protagonista poniendo en escena “rutinas”. La edición se caracterizaba por seguir reglas, estructuras y algoritmos de una precisión inquietante. Las combinaciones de imágenes y sonidos a veces eran resultado del azar y otras de composiciones delirantes que intentaban abrir nuevas posibilidades de percepción al romper con la linealidad, la coherencia narrativa y al reinventar el lenguaje. Burroughs pensaba que este tipo de obras podían tener cualidades casi místicas, como anticipar el futuro: “Cuando cortas el presente, el futuro se fuga”.

Por su status de icono cultural, Burroughs se volvió una presencia relativamente cotidiana en cierta obras cinematográficas y en videos, como el inolvidable Home of the Brave, de Laurie Anderson (1986). Sus cameos podían hacer de casi cualquier proyecto un filme de culto al inyectarle una dosis de transgresión cultural, y rebeldía Beat. Así tenemos a Burroughs en papeles secundarios en filmes como Twister, de Michael Almereyda, y Drugstore Cowboy, de Gus Van Sant (ambas de 1989), así como en cintas de vanguardia como Wax, or the Discovery of Television Among the Bees, de David Blair (1991).

La obra de Burroughs llega realmente al cine comercial en la adaptación de El almuerzo desnudo, de David Cronenberg (1991). Un filme extravagante y controvertido que no intenta abarcar la totalidad del espíritu épico ni de las transgresiones emocionales y pornográficas de la novela, sino que es un intento de Cronenberg por poner en escena algunos de sus pasajes favoritos del libro en un electrizante collage con episodios de la vida del autor. El propio Burroughs declaró que sus expectativas eran muy limitadas y no había esperado ver en la pantalla nada más que una pequeña fracción de su libro. En gran medida Naked Lunch refleja la incómoda relación de la obra de Burroughs con el cine, debido a las dificultades técnicas que implica y el potencial explosivo de su sexualidad perversa. De ahí que en el año 2014 el autor de Junky siga reducido a cameos y elogiosos documentales mientras su obra permanece a la espera de ser abordada con valentía y seriedad.

Arte degenerado: el ataque contra el arte moderno,  Alemania 1937

El artista reprimido que llegó a canciller

Aunque parezca un chiste, el arte era una preocupación seria de Adolf Hitler, pintor de acuarelas fracasado (dos veces rechazado por la Academia de Bellas Artes de Viena) y Fürher und Reichskanzleralemán entre 1933 y 1945. Pero hay que señalar que sus pinturas no eran tan ridículas ni torpes como las de George W. Bush, otro genocida recientemente convertido al arte. Muchas veces se ha especulado sobre la forma en que la frustración artística de Hitler se relacionó con su antisemitismo rabioso, con su desprecio de la élite cultural, con su peligroso populismo conservador y con su obsesión por el diseño de la imagen nazi (desde la esvástica hasta la arquitectura, pasando por toda la parafernalia) y su clara visión de vincular un discurso estético con uno político. Hitler reivindicaba el culto a un neoclasicismo germánico y despreciaba el arte moderno por sus tendencias “extranjerizantes”, su estética decadente pequeño burguesa y paradójicamente su bolchevismo, comunista y cosmopolita (los bolcheviques a su vez censuraban a otros artistas por ser pequeños burgueses y cosmopolitas). Para Hitler, el modernismo era contrario a los valores nazis, por esta razón ordenó purgar el arte degenerado de las principales colecciones alemanas. Al final del proceso fueron confiscadas alrededor de 20 mil obras, entre las que se contaban pinturas de Paul Klee, Max Beckmann, Otto Dix y Oskar Kokoschka; algunas fueron almacenadas, otras destruidas y unas más vendidas (algunas de ellas a precios de risa debido a que inundaron el mercado del arte moderno, oportunidad que aprovecharon instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York para enriquecer sus ahora prodigiosas colecciones). La purificación artística anticipó la persecución, expulsión y eventualmente encarcelamiento y asesinato de numerosos artistas e intelectuales.

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El gran show

Joseph Goebbels, el ministro del Reich para la iluminación del pueblo y la propaganda, creía en un expresionismo “nórdico”, como el que veía en Emil Nolde, un artista que siempre trataba de complacer al régimen. Goebbels quería que este estilo se volviera el arte oficial del Reich; sin embargo, en una visita a su casa, Hitler vio cuadros de Nolde y lo regañó por tener el gusto desviado. Inmediatamente Goebbels renegó de su modernismo, se deshizo de esas obras y destruyó la carrera de Nolde. Goebbels quiso demostrar que era el peor enemigo del arte moderno, por lo cual inauguró, el 19 de julio de 1937, una gran exposición en Munich llamada Entartete Kunst o Arte degenerado, que consistía de 650 cuadros y esculturas, algunas obras maestras y otras piezas menores de las corrientes dadaísta, expresionista, cubista, surrealista y abstraccionista. La idea venía de una exposición organizada para denunciar, ridiculizar y humillar al arte moderno que tuvo lugar en Dresde en 1933. Entartete Kunst era deliberadamente caótica, las obras se mostraban amontonadas en los muros de un museo de arqueología, acompañadas de textos irónicos y los supuestos precios pagados por ellas (“con los impuestos del pueblo alemán”). Este ataque recuerda a cierta crítica mexicana de arte contemporáneo que se dedica a lanzar ataques ad hominen, llamar al linchamiento literal de artistas e imaginar descabelladas teorías conspiratorias del poder gubernamental detrás del éxito o el fracaso de ciertos artistas.

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Censura y genocidio

La Neue Gallery de Nueva York ha organizado una pequeña pero poderosa muestra de la esquizofrenia y confusión cultural nazi: Arte degenerado: el ataque al arte moderno en Alemania en 1937, en la cual se hace un recuento de las estrategias represoras seguidas por el Reich en contra del Bauhaus (la escuela de arte que creía en un arte total, y que dirigió Mies van der Rohe desde 1930 hasta su desaparición), del grupo Die Brücke (considerados como los padres del expresionismo) y más tarde contra todos los artistas considerados degenerados. Sin sutilezas, el curador Olaf Peters establece el vínculo entre la censura y el genocidio. En una pared se muestran las largas colas de asistentes al show y en otra las masas que son llevadas a Auschwitz. Entre todas las atrocidades cometidas por los nazis, podríamos decir que su ofensiva contra el arte moderno es un asunto menor; sin embargo, las obsesiones estéticas del nazismo jugaron un papel central en la seducción popular y prepararon el camino para la estetización del genocidio.

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El arte oficial del olvido

Sólo un día antes de la inauguración de la exposición Entartete Kunst, Arte degenerado, en Munich en 1937 y a unos quinientos metros de distancia, Hitler mismo inauguró el nuevo edificio de La Casa del Arte Alemán, con la exposición Grosse Deutsche Kunstausstellung, una muestra del nuevo arte oficial del Reich: pinturas neoclásicas, académicas y solemnes que exaltaban el carácter germano. Mientras había enormes colas para ver arte degenerado (según cifras oficiales: dos millones de visitantes en los cuatro meses que estuvo montada y muchos más en la gira de once ciudades por Alemania y Austria),  apenas unos cuantos vieron la de arte oficial y hasta el mismo Hitler quedó insatisfecho, pues entendió que la propuesta carecía de vitalidad y el trabajo de los artistas seleccionados era desangelado y rutinario. Desde su nacimiento, el estilo “greconórdico” estaba condenado al olvido.

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Un espectáculo monstruoso

En la exposición Arte degenerado: el ataque al arte moderno en Alemania en 1937, de la Neue Galerie de Nueva York, se muestra cómo los nazis trataron de crear con la exposición Arte degenerado una atmósfera circense en torno al modernismo, como si se tratara de un espectáculo de fenómenos o de curiosidades grotescas; querían poner en evidencia la decadencia y corrupción del espíritu de los artistas modernos y judaizantes (aunque sólo seis de los 112 artistas “degenerados” del show eran judíos), y que los visitantes se burlaran pero también se indignaran y eventualmente se volvieran una turba furiosa. El expresionista Emil Nolde había sido uno de los pintores favoritos de Goebbels quien, quizás para expiar su culpa, incluyó treinta y seis de sus cuadros en eseshow, más que de ningún otro artista. Al término de la guerra, Nolde trató inútilmente de reivindicarse como víctima de los nazis pero murió en el olvido.


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Lo olvidable y lo inolvidable

La Neue Galerie presenta un contrapunto entre la exposición de arte hitleriano y la de arte degenerado que alcanza el clímax en el antagonismo entre dos piezas fundamentales: por una parte, el tríptico Partida (1932-35), una obra inquietante y pesadillesca que tiene imágenes de tortura, sadismo y agonía enmarcando lo que parece ser el extraño viaje de un soberano de fantasía en una lancha de pesca; por el otro lado está Los cuatro elementos, de quien fuera el pintor favorito de Hitler, Adolf Ziegler (1937), un estudio de cuatro mujeres arias pudorosamente desnudas, hecho con elegancia y pasmosa frialdad, que terminó en casa del Führer.

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La obra de Beckmann refleja todo lo que hay de vital en el arte moderno: una mística simbolista que vincula la experiencia estética con las ideas, la experimentación con formas novedosas y la ruptura con tradiciones del pasado. Mientras la de Ziegler era un regodeo conformista con una cansada estética dieciochesca. Ziegler ocupó numerosos puestos importantes en el Reich y encabezó el grupo de cinco expertos que recorrieron los principales museos y colecciones públicas para requisar las obras degeneradas, con algunas de las cuales fue curada la exposición de Munich. A esta purga hay que sumar todas las colecciones privadas y los museos extranjeros que fueron saqueados por los nazis. Durante la segunda guerra mundial, Ziegler tuvo la osadía de cuestionar la beligerancia nazi, fue arrestado por la Gestapo y enviado a Dachau por seis semanas, hasta que el propio Hitler ordenó que lo liberaran. Su carrera no pudo sobrevivir a sus vínculos nazis y murió en el olvido.

Miedo al arte

En una sala de la Neue Galerie se muestran  autorretratos de pintores “degenerados”, como el célebre Autorretrato como artista degenerado, de Oskar Kokoschka. Al lado de esos cuadros se exhiben marcos vacíos o huellas de cuadros ausentes en silencioso homenaje a las obras destruidas y desaparecidas. También se exhibe el libro con el registro de las obras confiscadas y su destino; es el patético testamento de un régimen burocrático y minucioso que hacía de sus actos criminales materia de contabilidad. La relación de los nazis con el arte moderno era esquizofrénica: querían eliminarlo, pero organizaron muestras para las masas; aseguraban que era basura, pero lo robaban compulsivamente. Era tal su confusión que incluyeron a artistas en la muestra oficial y en la degenerada. Más que con envidia intelectual, veían al arte moderno como una amenaza existencial. No estaban equivocados. Hoy el nazismo es sinónimo de podredumbre moral y el arte moderno, lejos de pasar al olvido, sigue enfureciendo y fascinando con su ironía y provocaciones.

Sabrina Harman: la cara sonriente de la pornotortura

En muchas de sus fotos Sabrina Harman posa con los hombres torturados, pero raramente se muestra a los torturadores.

Sabrina Harman se convirtió brevemente  en cierta forma una súper estrella de los medios. Muy pocos conocen su nombre, y sin embargo, su rostro recorrió el planeta a través de algunas de las imágenes más infames que han salido de la aventura siniestra de la Guerra de Irak. Harman es una de las protagonistas de las fotos de tortura de Abu Ghreib; se le ve posando sonriente y haciendo la señal de aprobación con el puño cerrado y el pulgar extendido hacia arriba en numerosas fotos, al lado de hombres desnudos en posiciones denigrantes o directamente cerca de cadáveres.Harman, una joven de 26 años que se enroló en la reserva del ejército norteamericano para poder pagar sus estudios, nunca se imaginó terminar en un frente de combate. Fue enviada a Irak poco después del discurso en el que George W. Bush, a bordo de un portaaviones, declaró “misión cumplida”, en mayo del 2003; no tenía preparación alguna para cuidar una gigantesca prisión dilapidada que estaba situada precisamente en lo que poco después se convirtió en “territorio enemigo”.

De acuerdo con un artículo de Philip Gourevitch y Errol Morris (The New Yorker), sus compañeros parecen estar de acuerdo en que Sabrina era demasiado amable como para ser soldado, y otros incluso añaden que era incapaz de matar una mosca. Su mayor placer era jugar con los niños iraquíes y darles lo que podía: comida juguetes o ropa. Aunque Harman detestaba la violencia, tenía una compulsión obsesiva por ver y una fascinación por lo macabro, por la muerte y las heridas más atroces. Harman había querido estudiar para ser forense, por lo que se le ocurrió llevar un registro fotográfico de las consecuencias de la guerra en los cuerpos de las víctimas. El 23 de junio fotografió a su primer cadáver.

Pero si bien fotografiaba heridas, extremidades amputadas, cuerpos momificados o cadáveres empacados en hielo, la neutralidad científica de sus presuntos estudios fotográficos desaparecía cuando ella misma posaba junto a sus sujetos con una sonrisa y haciendo la seña del pulgar levantado. Harman y sus compañeros, los no menos famosos Lynndie England y de Charles Graner, tenían la tarea de servir como policía militar en la sección de celdas de inteligencia militar. Pero sus labores se multiplicaron cuando fueron reclutados por oficiales de inteligencia para ayudar en las tareas de hostigamiento y tortura (impedir que los presos durmieran, aplicar técnicas de desorientación sensorial, humillación sexual y para provocar dolor físico y mental).

Aparentemente, Harman fue la primera en tomar fotos de los horrores que tenían lugar durante la noche. Pero en poco tiempo muchos otros soldados también tomaron fotos y videos sin tratar de ocultar que lo hacían. Poco tiempo después las imágenes se convirtieron en una especie de infección viral de los medios y fue imposible detener su propagación.

Harman podría, simplemente, ser una figura trágica y ridícula, una mujer ignorante y sádica que había sido víctima de la política de tortura impuesta por la administración Bush. Sin embargo, esta soldado es mucho más que eso, ya que se ha convertido en un símbolo de la inmoralidad inconsciente de los bajos niveles del ejército y refleja de manera contundente la confusión que afecta no sólo a las tropas invasoras sino al país entero.

En gran medida, Harman es un producto de nuestro tiempo: se trata de alguien que se apropia de la realidad gracias a un dispositivo tecnológico, en este caso la cámara digital, además de que cree que requiere de un dispositivo de memoria externo para poder asir sus vivencias. Como escriben Gourevitch y Morris, Harman declaró que la única manera que tenía para recordar era tomar fotos. ¿Puede ser posible olvidar atrocidades semejantes si no se las fotografía? La humanidad de la soldado depende del tamaño de la memoria de su cámara digital, según parece.

Al mismo tiempo, Harman sentía que debía interactuar con su entorno, aunque sea posando en sus fotos con hombres torturados. Así como los juegos violentos de video, y en particular los que se juegan desde el punto de vista del tirador, supuestamente insensibilizan a los jugadores, Harman parece haber descubierto que al ver el horror de la guerra a través del lente de la cámara podía poner una distancia y no sentirse afectada. Al mediatizar la realidad, al transformarla en entretenimiento podía controlar sus emociones.

En sus cartas a la mujer que ella llamaba su esposa, Kelly, Harman describe la situación de manera esquizofrénica, por un lado con sorna, por otra con compasión y de cuando en cuando con rechazo o indignación. Así, tras reírse de las humillaciones, luego se sentía mal y más tarde planeaba reunir sus fotos para en algún momento hacer un dossier para revelar lo sucedido. Este presunto objetivo parece poco creíble o por lo menos mal concebido, ya que si pensaba realmente en denunciar a alguien, sus fotos donde aparece sonriente la incriminaban. Pero más grave aún es que esas fotos no muestran a los culpables de la tortura (salvo en pocas ocasiones), sino sólo a las víctimas, como señalan Gourevitch y Morris.

Estas imágenes crueles (que evocan otros mórbidos souvenirs de guerra como las orejas o dedos cortados a enemigos caídos), más que ser trofeos o artículos coleccionables, se volvieron evidencias criminales una vez que fueron a parar a Internet, donde se convirtieron en el foco de infección que habría de desatar una pandemia. Algunas de estas imágenes se tornaron íconos, como aquella del hombre con los brazos extendidos, cubierto únicamente con una cobija que parece una sórdida capucha y conectado a cables mientras mantiene el equilibrio sobre una caja. La imagen tiene un extraño tinte que evoca rituales extraños, ceremonias primigenias o penitencias religiosas, de ahí su poder hipnótico y desolador. Podría casi tratarse de la imagen publicitaria para un filme de horror.

Luego quedó claro que las acciones que Harman fotografió eran parte de un programa amplio de tortura coordinado entre contratistas y el ejército en varias prisiones, y dirigido desde los círculos más altos del gobierno de Bush, en particular por el vicepresidente Dick Cheney y el entonces secretario de Defensa Donald Rumsfeld. Unos cuantos soldados fueron a la cárcel, otros fueron degradados o dados de baja. Mientras tanto, el costo político para los autores intelectuales de esos crímenes fue nulo: nadie en la cúpula del poder civil o militar sufrió consecuencia alguna por esto.

Las imágenes de Abu Ghreib, como otros poderosos documentos y testimonios de nuestra era, deben su existencia y popularización a la tecnología digital. Se han perdido en el diluvio caótico de la información indiferenciada de la mediósfera y su legado más lamentable es que, a fuerza de verlas incesantemente, nos han vuelto más tolerantes a la atrocidad, más cínicos y más propensos a creer tan sólo en las pruebas que convienen a nuestras convicciones. La guerra en la que el control de la información se ejerció con más eficiencia que nunca fue a perder el control de sus imágenes por culpa de las propias tropas estadounidenses y no de los medios de comunicación.

J.G. Ballard: los mitos del futuro y la arquitectura de la desolación

“Este autor está más allá de la ayuda psiquiátrica. ¡No publicar!” Esta fue la conclusión definitiva a la que llegó un anónimo dictaminador al que se le comisionó leer la polémica novela Crash(1973), de James Graham Ballard. Quizás este juicio aparentemente histérico no hubiera pasado de ser una nota cómica o un comentario ridículo e insignificante en la biografía de un autor que hoy es universalmente reconocido como un prolífico visionario, sin embargo en buena medida esas palabras reflejan la sensación de incomodidad, angustia e incluso malestar físico que puede producir esa y algunas más de las obras de este exestudiante de medicina. Finalmente la irritada espontaneidad de esas palabras es el tipo de reacciones que Ballard busca provocar con su narrativa para despertar la humanidad del lector. Ballard es considerado por muchos como un autor de culto de ciencia ficción, como uno de los pilares de la imaginería cyberpunk y como el padre de una de las novelas más transgresoras de la historia. La realidad es que este autor es mucho más que un gurú posmo o que un ídolo de las masas adolescentes. Aparte de ser un extraordinario narrador, Ballard es un feroz crítico social que ha consagrado buena parte de su obra a analizar la manera en que la tecnología articula y vuelve posibles los peores impulsos de la gente. El autor de Noches de cocaína se ha dedicado a explorar y disecar lo que denomina la “mitología del futuro”: la colección de iconos, imágenes, patologías y obsesiones que han surgido tras la Segunda Guerra Mundial. Hace más de 20 años que Ballard no escribe ciencia ficción y la mayoría de sus obras más conocidas no pertenecen realmente a este género, al que acertadamente considera como una rama menor de la tradición de los relatos cataclísmicos. Y precisamente, si sobre algo ha escrito este autor es acerca de catástrofes devastadoras de mundos, a las que concibe como metáforas de “la destrucción de la imagen del escritor mismo” y a la vez como “un intento por confrontar a un universo sin sentido al desafiarlo en su propio juego” . Ballard se dio a conocer fuera de los círculos de aficionados a la ciencia ficción cuando en 1987 Steven Spielberg llevó a la pantalla su novela, El imperio del sol, el recuento semiautobiográfico de su infancia en China. Ballard nació en 1930 en el seno de la burguesía inglesa radicada en el asentamiento internacional de Shangai; una comunidad que vivía rodeada de servidumbre y aislada de la realidad de ese país asiático. Ese mundo de privilegio se colapsó cuando Japón invadió China en 1936 y tocó a Ballard fue testigo de las atrocidades cometidas por las tropas niponas en contra de la población china. En 1943, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, su familia, al lado de cientos de inmigrantes occidentales, fueron desplazados de lo que quedaba de su idílico paraíso colonial al campo de concentración de Lunghua. Si bien es obvio que su experiencia durante la guerra y los dos años y medio que pasó en ese encierro fueron unas de las principales influencias de su literatura, Ballard asegura que de lo que nunca pudo recuperarse fue del choque cultural que sufrió a su “retorno” a Inglaterra (un país que le era completamente extraño). “Cuando llegué en 1946 encontré que Londres parecía Bucarest con cruda –montañas de escombros, un pueblo exhausto, derrotado por la guerra, y todavía engañado por la retórica churchilliana, que tropezaba por el paisaje devastado de pobreza, folletos de raciones y grotescas divisiones sociales” . Historias apocalípticas En casi medio siglo Ballard se ha reinventado varias veces, y ha pasado de la fantasía de anticipación a la novela de la posguerra, de la ficción experimental de vanguardia al modernismo clásico, de la narrativa de aventuras al posmodernismo, de la necro-tecno-pornografía a la novela de misterio y la intriga policíaca. Ballard es un formidable cuentista (18 colecciones de relatos publicadas) pero por motivos de espacio nos concentraremos aquí tan sólo en sus novelas (16 publicadas); en las primeras cuatro de ellas Ballard realizó una exploración elegante y sistemática de la naturaleza de las catástrofes. En cada una de las novelas de esta tetralogía el mundo es destruido por un elemento distinto: el aire en The Wind From Nowhere (El huracán cósmico o El viento de la nada, 1962), el agua en The Drowned World (El mundo sumergido, 1962), el fuego en The Drought (La sequía, 1964) y la tierra en The Crystal World (El mundo de cristal, 1966). Cambios dramáticos en su vida, como la muerte accidental de su esposa, llevaron a Ballard a dar un giro brusco a su carrera, en cierta forma abandonando el éxito y reconocimiento que comenzaba a cosechar en el medio de la ciencia ficción. Después de tres años de trabajo terminó La exhibición de atrocidades (1970), un texto críptico, híbrido y delirante, una novela fragmentaria y profética que algunos se han atrevido a comparar con la laberíntica obra maestra de James Joyce, Finnegan’s Wake. En este complicado collage en el que conviven se funden y chocan diversos géneros, se establecen vibrantes contrapuntos entre incontables listas (algunas auténticamente irritantes como la de Las Generaciones de América, que consiste en una lista de nombres sacados de los créditos de las revistas Time, Look y Life), oscuras referencias a acontecimientos históricos y brutales recuentos de desmembramientos y mutilaciones sexuales que hacen pensar en los pasajes más intensos del Marqués de Sade escritos como si fueran informes corporativos. Este libro, que sigue hoy tan actual como hace dos décadas, ofrece una prodigiosa disección del abigarrado bombardeo de información y entretenimiento al que nos somete la mediosfera. Ballard inventó un discurso poético para la era de la televisión y pudo anticipar que el culto de las celebridades, el voyeurismo, la necrofilia y la fascinación con la violencia extrema se transformarían en obsesiones de la cultura popular. Aunque él mismo ha señalado que no hacía falta una gran habilidad profética para imaginar cual sería el legado de las décadas de los 60 y 70, pudo ver como se trazaba la historia del futuro cercano en nuestras tecnologías y supo que éstas nos ofrecerían más y mejores herramientas para explorar nuestras perversiones más infames. La exhibición de atrocidades, es una vertiginosa provocación en diferentes niveles, tanto por el lado formal como por el discurso netamente sádico que confrontaba al lector con la grotesca explotación toda clase de horrores corporales. Pero por otro lado el libro ofrecía también un nivel de subversión política como en el capítulo Porque me quiero coger a Ronald Reagan, en el cual se explica, entre otras cosas y en un tono seudo científico, el papel conceptual, la personalidad y las fantasías eróticas provocadas por las características corporales y faciales de Reagan. Este texto provocó en 1970 que el editor Nelson Doubleday triturara el tiraje completo del libro recién impreso. Lógicamente Ballard tuvo que conseguir otro editor. Porque me quiero… fue impreso en papel con apariencia oficial y fue repartido clandestinamente entre los delegados de la Convención Republicana de 1980, quienes lo aceptaron como si se tratara de un documento creado por un “think tank” de relaciones públicas, con el fin de mejorar la imagen pública del entonces candidato presidencial. En 1972 Ballard organizó una exposición de autos chocados en una galería de arte de Londres. La respuesta del público fue extraordinaria ya que los autos desfigurados provocaron numerosas respuestas intensas y emocionales, desde una salvaje borrachera colectiva en la noche de la inauguración hasta un intento de violación en el asiento trasero de uno de los coches. Los autos fueron objeto de rabiosos y catárticos ataques por parte de los visitantes de la galería. Chatarra que en la calle hubiera pasado desapercibida adquiría en ese contexto un aura provocadora y hasta insultante. Esa exposición convenció a Ballard de la necesidad de explorar el significado cultural de los choques de autos y sus vínculos entre la sexualidad. El resultado fue Crash (1972), su obra maestra y una novela prodigiosa que trasciende el sensacionalismo y la morbosidad al lograr penetrar los mecanismos de defensa de la conciencia para afectar las emociones del lector. Crash fue escrita a la sombra de los asesinatos de Kennedy, Martín Luther King, la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos. Esta es una novela extraña, cruel y desesperanzada, una obra escrita con una narrativa relativamente convencional y un literalismo descarnado. Aquí se narra la relación del protagonista, James Ballard, con Vaughan, un hombre obsesionado por la sexualidad de los accidentes automovilísticos, quien desea morir en un choque al lado de Elizabeth Taylor. Vaughan hace el papel de Virgilio al guiar al protagonista por los infiernos de la perversión motorizada hasta encontrar su propia redención entre los escombros de un auto destrozado. Para Ballard los choques de autos eran una metáfora de la manera en que la violencia comenzaba a dominar a la cultura pop y a sustituir o a metastasiar al sexo. El novelista ponía en evidencia con esta novela la función de los choques en el imaginario colectivo. En el cine y la televisión los accidentes de autos eran puestos en escena cada vez con mayor violencia y espectacularidad. Lo que pretendía ser realismo era tan sólo una representación cosmética e ideológica del impacto entre símbolos, representados por vistosas coreografías de metal retorcido y fuego. Los choques mediatizados eran imágenes rodeadas de clichés que se repetían obstinadamente, como si fueran secuencias orgásmicas de filme pornográfico. Precisamente cuando se publicó esta novela tenía lugar el boom y la breve edad dorada del cine pornográfico. Paralelamente, en el cine comercial comenzaban a incluirse mayores dosis de sexualidad y violencia, a menudo relacionada con persecuciones y por supuesto con choques de autos. De tal manera se establecía un fuerte vínculo en el Zeitgeist entre los coches y el sexo. Crash es una experiencia sin precedente y no es demasiado aventurado señalarla como una de las obras más importantes y representativas del siglo pasado. En 1997 David Cronenberg dirigió una adaptación de Crash que respetaba fielmente el texto original. La cinta fue motivo de escándalo y de un auténtico episodio de pánico moral. Incluso el propio Ted Turner, quien era propietario de la distribuidora Fine Line, la cual tenía los derechos de la cinta, trató infructuosamente de impedir que se exhibiera en los Estados Unidos. El diario London Standard la denominó como una obra que estaba ¨más allá de las fronteras de la depravación” y varios políticos lograron prohibir su proyección en ciertas partes de Londres. Finalmente la película terminó distribuyéndose en video y la histeria desatada quedó en el olvido. A Crash le siguió otra novela que comenzaba con un accidente automovilístico, Concrete Island (Isla de concreto, 1973). El protagonista, Robert Maitland, pierde el control de su Jaguar y termina estrellándose en una de las islas en medio de la autopista. Maitland queda herido y se convierte en una especie de Robinson Crusoe urbano, al quedar varado en un espacio ahistórico donde descubre las ruinas de una civilización olvidada (autos chocados, sótanos misteriosos, casas victorianas derruidas y pequeñas calles cerradas) y a un par de seres marginales que han aceptado la imposibilidad de escapar esa prisión. Las siguientes tres novelas giran en torno a otros personajes situados más allá de las fronteras de la modernidad: en High Rise (Rascacielos, 1975) los habitantes de un edificio viven atrapados y aislados en sus departamentos en estado de permanente paranoia; en The Unlimited Dream Company (Compañía de sueños ilimitada, 1974) un accidente de aviación otorga extraños poderes al piloto caído quien se torna en una especie de dios y transforma con su semen una zona urbana en un paraíso; y en Hello America (Hola, América, 1981) un grupo de científicos y aventureros viajan a Estados Unidos años después de que un cataclismo ha transformado al país en un inmenso desierto. Ballard publicó en 1984, la antes mencionada El imperio del sol, su autobiografía y la primera novela que no contenía elementos surrealistas ni de especulación futurista. En 1991 publicó otro libro semiautobiográfico, The Kindness of Women. Estos recuentos confesionales ofrecían nuevas claves para entender a este autor pero a la vez establecían un juego de espejos y falsas pistas que confundían al Ballard “real” con el Ballard “ficticio” que protagonizaba Crash y otras de sus obras. A partir de El imperio del sol, la literatura de Ballard ha adquirido un tono más sarcástico, quizás porque como él señala, “Cuando eres un escritor joven quieres cambiar al mundo, pero cuando llegas a mi edad te das cuenta de que nada cambiará, no obstante sigues adelante” . Piscinas secas, autopistas solitarias y otras ruinas del futuro Sus libros más recientes, como Running Wild (1988), Cocaine Nights(Noches de cocaína, 1994), Rushing To Paradise (1996) y Super-Cannes (2000) están cerca de la novela de misterio o la intriga detectivesca pero están protagonizados por los mismos seres fríos y desafectados de sus anteriores novelas, además de que también se desarrollan en las mismas zonas anónimas o de transición que ha explorado en sus trabajos anteriores. En ellas el paisaje está dominado por la desoladora uniformidad de obras faraónicas impersonales, así como por construcciones carentes de referencias culturales específicas, a menudo divorciadas de cualquier función social o transformadas en ominosa basura imposible de desechar. Los paisajes de Ballard están marcados por la globalización de un estilo arquitectónico institucional e inhumano que se manifiesta en forma de vastos complejos habitacionales para retirados, bunkers decrépitos, bases espaciales corroídas por el óxido, comunidades burguesas amuralladas, ciudades inteligentes deshabitadas y megacentros comerciales en quiebra. En estas obras la arquitectura se transforma en una especie de molde psíquico que conforma y manipula a los individuos. La literatura de Ballard tiene una consistencia notable e independientemente del género que utilice continuamente regresa a sus temas y obsesiones. Parece un lugar común decir que Ballard describe con frialdad clínica y precisión analítica, sin embargo dichos adjetivos son inevitables para definir su siempre presente economía narrativa. El trabajo de este autor está influenciado por el existencialismo, el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo entre otras corrientes de pensamiento y escuelas artísticas del siglo XX. Así mismo su literatura parece encontrar la inspiración en textos tecnológicos y científicos (particularmente por su uso de la jerga médica y sicoanalítica) y en la obra de numerosos pintores (Dalí, Max Ernst, Tanguy). La prosa Ballard está en deuda con William Burroughs, Antonin Artaud, Joseph Conrad e incluso Lev Tolstoi, y puede transitar de la poesía al pulp, pasando por la reflexión filosófica y la escritura automática. Pero a pesar de esta versatilidad, energía y de su innegable maestría estilística, la obra de Ballard siempre estará estigmatizada por el “toque de bochorno asociado con un escritor que opera, aunque sea de manera indeterminada, en el género de la ciencia ficción”, como escribe Roger Luckhurst . A pesar de eso, Ballard se ha declarado en numerosas entrevistas orgulloso de ser en esencia un escritor de ciencia ficción, “la literatura más auténtica del siglo XX”. Ballard, quien ahora tiene 74 años, ha estado siempre al margen de la república de las letras. Y de la misma manera en que ha sido aceptado a regañadientes en la elite literaria, la mayoría de los escritores de ciencia ficción lo consideran un traidor, una influencia nociva y corruptora del género. Desde hace 44 años Ballard vive en el amodorrado suburbio londinense de Shepperton (aunque actualmente pasa hasta tres días a la semana en Londres), una urbanización rodeada por autopistas, cercana al aeropuerto de Heathrow y a los estudios de cine de esa ciudad. El novelista ha utilizado a Shepperton, con su “ambiguo pero embriagador encanto, enajenación y anonimato” , como mirador privilegiado para contemplar el universo nihilista de la muerte de las ideologías y del afecto, un espacio hypermediatizado en el que la gente puede dedicar enormes recursos a nutrir y materializar sus más caras fantasías psicóticas. Abolir el tiempo Desde la década de los 70 Ballard  proponía que el futuro estaba “…cesando de existir, devorado por un presente insaciable” . Una de las nociones más provocadoras de Ballard es su cuestionamiento de la idea del tiempo. En su “Proyecto de un Glosario para el siglo XX”, describe: Tiempo internacional estándar: ¿Es el tiempo una estructura mental obsoleta que heredamos de nuestros antepasados distantes, quienes inventaron el tiempo serial como un medio para desmantelar la simultaneidad que eran incapaces de comprender como una totalidad? El tiempo debe ser liberado de los carteles y todo mundo debería poder elegir su propio tiempo. Ballard escribió que la única diferencia entre una pintura surrealista y una clásica es que en la primera el elemento temporal no está determinado, mientras que en la segunda los personajes, paisajes y situaciones están perfectamente situados en el tiempo. Y ese principio lo ha aplicado sistemáticamente en su literatura al “sacar del tiempo” su narrativa ya sea mediante el recurso de la catástrofe (un acontecimiento brutal que detiene el flujo temporal), como al escribir acerca de interminables carreteras que aparentemente no llevan a ningún lugar, rascacielos abandonados, piscinas secas, estacionamientos desiertos y demás ruinas inmutables de una neurasténica sociedad de consumo. Los personajes ballardianos, así como el lector, al enfrentarse a estas estructuras descontextualizadas sufren una especie de primitivización, un aterrador retorno al origen, a un estado de ingenuidad y reflejos instintivos, un estado como el que llevó a un dictaminador encolerizado a desahuciar al autor de Crash.

Marionetas tecnológicas y cuerpos modificados. Dos rutas concurrentes al cyborg.

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Texto publicado originalmente en la revista Literal

Creo que seres como yo tendemos a ponernos paranoicos
respecto de nuestros orígenes. A veces sospecho que no soy
quien creo ser, a veces creo que fallecí hace mucho tiempo
y alguien tomó mi cerebro y lo puso en este cuerpo, tal vez
nunca existió un yo real y soy completamente sintética…

                                      MAYOR MOTOKO KUSANAGI (Kusanagi Motoko),
Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995)

El cyborg es un organismo cibernético que combina elementos sintéticos y orgánicos. Es un ser que gracias a la tecnología es capaz de actos físicos y mentales prodigiosos.

El cyborg es un individuo que emplea la tecnología para recuperar parcialmente o compensar el uso de órganos o sentidos atrofiados o ausentes. Por tanto es un aspirante a la normalidad.

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El cyborg es cualquier persona que usa el lenguaje oral o escrito para comunicarse, emplea papel y pluma para ayudarse a memorizar o hacer cálculos, utiliza lentes, ha recibido alguna vacuna o tiene la piel tatuada.

Cualquiera de las anteriores definiciones del término cyborg puede ser correcta. Todo depende de donde establezcamos la frontera entre el ser y la herramienta, entre el uso de un objeto y su integración al cuerpo del usuario, entre la prótesis y el individuo, y entre la naturaleza y la tecnología. Por tanto el cyborg puede ser un engendro del futuro que nunca se materializará o bien todos podemos serlo y en ese caso el término se refi ere al homo sapiens tocado por la tecnología. Así mismo, el cyborg es la primera creación humana capaz de liberarse de los hilos del titiritero para determinar el curso de su propia vida. En cualquier caso la categoría de cyborg no es redundante sino que es una representación o una proyección de la condición del Hombre contemporáneo y es una herramienta para reflexionar en torno a las promesas y amenazas que implican nuestra relación incestuosa con la tecnología. Como escribió Donna Haraway en su indispensable Manifiesto Cyborg:

“Para finales del siglo XX, nuestro tiempo, un tiempo mítico, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. El cyborg es nuestra ontología; nos da nuestra política. El cyborg es una imagen condensada tanto de la imaginación como de la realidad material, los dos centros unidos estructurando cualquier posibilidad de transformación histórica.”

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Ambiciones y delirios

Si algo caracteriza a nuestra especie es una peculiar capacidad para obsesionarnos con lo aparentemente irrealizable, con ir más allá de los límites físicos y mentales que nos impone la naturaleza y la sociedad. Por tanto, nos empecinamos en alterar la realidad o en transformarnos a nosotros mismos para poder volar o respirar bajo el agua. La tecnología surge como la aplicación del conocimiento y el uso de la experimentación para crear herramientas, métodos, sistemas, técnicas y mecanismos para controlar y adaptar el medio, y de esa forma satisfacer nuestras necesidades. Pero lejos de conformarnos con obtener alimentos, protegernos de los ambientes hostiles y erigir asentamientos seguros, la tecnología se convirtió muy pronto en el método más eficiente para ayudarnos a alcanzar nuestros sueños más ambiciosos y delirantes.

Uno de estos sueños ha sido dar vida a una entidad inanimada, al “materializar lo espiritual y espiritualizar a la materia”, como apunta Victoria Nelson.2 En leyendas, mitos, el arte y el entretenimiento popular, el hombre ha imaginado adquirir la habilidad de engendrar vida y de esa manera convertirse en un demiurgo a escala o por lo menos apropiarse del poder femenino de dar a luz. Otro sueño estrechamente vinculado con éste es el deseo de escapar al cruel destino de la carne: el dolor, la enfermedad, la vejez y la muerte. Esta es la obsesión que ha perseguido el hombre desde los orígenes de la civilización, por la cual se ha sometido a las dietas, tratamientos y procedimientos más excéntricos, con la esperanza de fortalecerse, embellecerse, volverse inmortal o ampliar su percepción –como por ejemplo mediante la práctica milenaria y ampliamente extendida de trepanar cráneos para extender los horizontes de la percepción.

Ambos sueños han inspirado dogmas religiosos y al mismo tiempo los dos han sido considerados transgresiones en contra de dios, tanto por usurpar el terreno de la creación como por insinuarse como formas de idolatría. En la actualidad el estigma religioso no ha desaparecido por completo y si bien hay centenares de científicos trabajando en la realización de ambos sueños mencionados, todavía hay quienes consideran este tipo de trabajo como una inminente agresión contra la naturaleza, ya que lo consideran una forma de pervertir el orden biológico.

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Independientemente de juicios morales y éticos, estos dos ideales han dado lugar a carreras tecnológicas que tienden a conducirnos al desarrollo de organismos cibernéticos o cyborgs, entidades que integran partes biológicas, producto de la evolución, y partes tecnológicas, producto del ingenio creativo. En la primera vertiente tenemos a todos los simulacros de seres animados, desde las marionetas, los automatones, los patos mecánicos, los robots y los androides hasta el Terminator. Mientras que la segunda corriente es la de todos los recursos y métodos a los que la humanidad ha recurrido con la esperanza de burlar a la muerte o por lo menos convertirse en superhombres. Así, por un lado tenemos objetos que parecen vivos e inteligentes y por el otro seres humanos extendidos, alterados o mejorados.

La historia real e imaginaria de esta carrera tecnológica ofrece una narrativa de las ilusiones y pesadillas tecnológicas de la humanidad, así como un debate permanente en torno a los efectos que tienen sobre la cultura las herramientas –desde la magia hasta la nanotecnología– que hemos tratado de usar para animar a la materia o para mejorar nuestro envase. Estas corrientes nos llevan por fuerza al estado de inquietud, casi esquizofrenia, que caracteriza nuestra relación con la tecnología y las máquinas: por un lado apreciamos sus aportaciones y la forma en que simplifican muchas de nuestras tareas, pero por otro nos intimidan por su amenaza al medio ambiente y por lo que percibimos como un proceso de deshumanización.

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Marionetas de nuestro ingenio

Consideremos inicialmente la manufactura de entidades inteligentes a partir de elementos no inteligentes, orgánicos o inorgánicos. Una gran cantidad de recursos se destinan al desarrollo de sistemas capaces de aprender, de convertirse en interlocutores racionales y eventualmente en entidades conscientes. Pero ante esta búsqueda frenética de ese instante de singularidad que cambiaría la historia de la humanidad si una máquina adquiere consciencia, debemos preguntarnos: ¿es la conciencia producto de la capacidad de llevar a cabo un alto número de operaciones matemáticas o se trata de un proceso completamente distinto?

Aparentemente la conciencia surge cuando los seres vivos desarrollan movilidad, y son capaces no únicamente de desplazarse sino de determinar su trayectoria. Esta cualidad hace que aparezcan entonces estrategias tanto de acecho como de escape. Poco a poco los seres móviles fueron desarrollando organismos sensores, inicialmente el olfato, después la visión y la audición. La evolución dio lugar al desarrollo del sistema nervioso central y el cerebro. Más tarde aparecen cerebros divididos en dos hemisferios con leves diferencias funcionales pero caracterizados porque el izquierdo es esencialmente analítico, verbal y lógico, y el derecho principalmente intuitivo, visual y holístico. Hay quienes especulan que la consciencia es precisamente el resultado de esta división cerebral.

El progreso en materia del poder computacional se ha incrementado de manera prodigiosa en las últimas décadas. El autor e inventor Ray Kurzweil ha pronosticado que para la segunda mitad del siglo XXI no se podrá diferenciar entre la inteligencia humana y la maquinal. El científico Marvin Minsky escribió: “De seguro, aún estamos lejos de ser capaces de crear máquinas que hagan todas las cosas que hace la gente. Pero esto solamente significa que necesitamos mejores teorías acerca de cómo funciona el pensamiento.”3 Mientras que el profesor de robótica Hans Moravec, famoso por su certeza de que en un futuro cercano la mente humana podrá ser transplantada a una computadora,4 anticipa que una máquina tendrá el potencial de cómputo equivalente al del cerebro humano para la segunda década de este siglo.

Si la conciencia en tanto que fenómeno cognitivo es sólo el resultado de complejos procesos de cómputo, podemos intuir que tarde o temprano habrá computadoras o inteligencias maquinales que adquieran la capacidad de reconocerse como sujetos y por tanto dejar de ser objetos. Ahora bien, a pesar de que el futuro de la computación se anuncia promisorio, por el momento estamos aún lejos de que las computadoras sean otra cosa que máquinas inanimadas que siguen instrucciones y cumplen programas creados por humanos. Hoy estamos rodeados de “agentes” maquinales (ya sean bots en sistemas computacionales o bien robots industriales, domésticos o militares) que toman decisiones y simulan entender las órdenes que reciben. Pero aún los más avanzados de ellos no son más que marionetas de alta tecnología. El tiempo de los replicantes, “Más humanos que el humano”, de Blade Runner o de los implacables terminators, parece aún lejano. Sin embargo, personajes de ficción como la Mayor Motoko, de la serie Ghost in the Shell —un cyborg sexy, implacable y depresivo—, han logrado poblar nuestras fantasías, moldear nuestra visión y expectativas de los usos de la tecnología y son puntos de referencia con los que juzgamos la condición humana en nuestra era. El temor y fascinación que provocan estos seres biomaquinales, herederos en gran medida de los monstruos góticos, ha generado incontables obras de ficción pero también ha dado lugar a ramas de la ciencia como la robótica (término acuñado por Isaac Asimov en 1941), la inteligencia artificial (John McCarthy, 1956) y la cibernética (Norbert Wiener, 1948), que prometen convertir en realidad, tarde o temprano, la idea de animar un simulacro humano y poblar la tierra con marionetas autónomas, capaces de resolver problemas nuevos y servirnos mejor, a un bajo costo.

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La máquina de carne

Podemos argumentar que la certeza de la mortalidad es lo que nos hace humanos. El conocimiento de que estamos condenados a envejecer y fallecer rige nuestros actos, nuestros miedos y la preocupación por dejar un legado póstumo. Este temor, así como la fragilidad inherente del cuerpo, llevó a las civilizaciones a imaginar hombres transformados, ya sea mediante símbolos –místicos, mágicos o religiosos– que supuestamente les concedían poderes por encima de sus semejantes o por cambios morfológicos que les ofrecían una ventaja sobre sus rivales. El arma y la armadura son expresiones evidentes de fragilidad de la piel y la necesidad de convertirnos en otra cosa para fortalecernos y hacer más daño a nuestro oponente. Por otra parte los jugadores profesionales de futbol americano han transformado sus cuerpos mediante severos regímenes de ejercicio de alto nivel, dosis de hormonas y testosterona, así como por el uso de una variedad de tecnologías de punta en materia de nutrición. En el caso del soldado como del futbolista la ciencia aplicada convierte a un individuo en un ser especializado para una tarea, el proceso puede o no ser reversible pero la transformación es indispensable para su quehacer y lo identifica con sus colegas y con el resto de la sociedad.

En la mayoría de los casos los cambios corporales practicados por civilizaciones tradicionales eran principalmente cosméticos y simbólicos –su expresión más universal son los tatuajes, las perforaciones y las cicatrices rituales. Sin embargo, estas inscripciones en la piel cargaban y en algunos casos aún cargan –como en las pandillas y otras sociedades secretas, místicas o criminales– un importante peso simbólico que afecta al individuo de forma real al transformarlo socialmente. En tiempos modernos las transformaciones corporales a menudo también son funcionales, como pueden ser los implantes cochleares, las prótesis inteligentes y los implantes cerebrales que permiten controlar dispositivos del mundo externo simplemente con el pensamiento.

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La mente en la nube

Cuando apareció Internet comenzamos a imaginarlo como una inmensa mente de colmena a la que podíamos acceder en cualquier momento y desde cualquier lugar, un inacabable depósito de información y entretenimiento que no nos permitiría nunca más estar solos, que prometía que siempre contaríamos con toda la información y los datos correctos sobre cualquier tema y que siempre estaríamos divertidos. Poco a poco esta ilusión se ha ido conformando como algo posible, inicialmente con el abaratamiento de las conexiones siempre disponibles a internet, la aparición de poderosos y versátiles buscadores o search engines y, más recientemente, con la proliferación de computadoras y teléfonos portátiles con acceso inalámbrico a la red, los cuales en cierta manera cumplen como sucedáneos del internet intercraneal. En cierta forma es posible imaginar la integración de la mente humana a una gigantesca red de comunicaciones, a una nube que permite el acceso

instantáneo a sistemas electrónicos de almacenamiento, ordenamiento, cálculo, procesamiento de información y comunicación con seres humanos y con programas semiautónomos a los que iremos relegando más y más responsabilidades.

Vivir conectados permanentemente a esta red, sumado a las drogas inteligentes –como neuro potenciadores y drogas nootrópicas–, la clonación, los tratamientos extremos de belleza, las prótesis que amenazan superar a nuestras extremidades, implica una transformación definitiva del hombre, un salto cualitativo a una nueva especie, algo que podríamos llamar una “evolución” dirigida hacia el homo cyborg u homo evolutis, como lo denomina Juan Enríquez, el presidente de la empresa de investigación e inversión en las ciencias de la vida, Biotechonomy, 5 quien anticipa que nuestra transformación en esta nueva especie: “…no será un evento deliberado y programado. Sino que involucrará una rápida acumulación de mejoras pequeñas y útiles que eventualmente tornarán al homo sapiens en un nuevo homínido”.

Es claro que las generaciones venideras tendrán la posibilidad de rediseñarse en una variedad de sentidos. Tan sólo quedarán por saberse tres cosas:

1. ¿Veremos con nuestros propios ojos (naturales) el surgimiento de una sociedad de seres mejorados?

2. ¿Qué será de aquellos que queden del otro lado del abismo tecnoeconómico de esta evolución?

3. ¿Qué harán estas marionetas tecnológicas liberadas con aquellos que solían controlar los hilos de su existencia?

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