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J.G. Ballard: los mitos del futuro y la arquitectura de la desolación

“Este autor está más allá de la ayuda psiquiátrica. ¡No publicar!” Esta fue la conclusión definitiva a la que llegó un anónimo dictaminador al que se le comisionó leer la polémica novela Crash(1973), de James Graham Ballard. Quizás este juicio aparentemente histérico no hubiera pasado de ser una nota cómica o un comentario ridículo e insignificante en la biografía de un autor que hoy es universalmente reconocido como un prolífico visionario, sin embargo en buena medida esas palabras reflejan la sensación de incomodidad, angustia e incluso malestar físico que puede producir esa y algunas más de las obras de este exestudiante de medicina. Finalmente la irritada espontaneidad de esas palabras es el tipo de reacciones que Ballard busca provocar con su narrativa para despertar la humanidad del lector. Ballard es considerado por muchos como un autor de culto de ciencia ficción, como uno de los pilares de la imaginería cyberpunk y como el padre de una de las novelas más transgresoras de la historia. La realidad es que este autor es mucho más que un gurú posmo o que un ídolo de las masas adolescentes. Aparte de ser un extraordinario narrador, Ballard es un feroz crítico social que ha consagrado buena parte de su obra a analizar la manera en que la tecnología articula y vuelve posibles los peores impulsos de la gente. El autor de Noches de cocaína se ha dedicado a explorar y disecar lo que denomina la “mitología del futuro”: la colección de iconos, imágenes, patologías y obsesiones que han surgido tras la Segunda Guerra Mundial. Hace más de 20 años que Ballard no escribe ciencia ficción y la mayoría de sus obras más conocidas no pertenecen realmente a este género, al que acertadamente considera como una rama menor de la tradición de los relatos cataclísmicos. Y precisamente, si sobre algo ha escrito este autor es acerca de catástrofes devastadoras de mundos, a las que concibe como metáforas de “la destrucción de la imagen del escritor mismo” y a la vez como “un intento por confrontar a un universo sin sentido al desafiarlo en su propio juego” . Ballard se dio a conocer fuera de los círculos de aficionados a la ciencia ficción cuando en 1987 Steven Spielberg llevó a la pantalla su novela, El imperio del sol, el recuento semiautobiográfico de su infancia en China. Ballard nació en 1930 en el seno de la burguesía inglesa radicada en el asentamiento internacional de Shangai; una comunidad que vivía rodeada de servidumbre y aislada de la realidad de ese país asiático. Ese mundo de privilegio se colapsó cuando Japón invadió China en 1936 y tocó a Ballard fue testigo de las atrocidades cometidas por las tropas niponas en contra de la población china. En 1943, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, su familia, al lado de cientos de inmigrantes occidentales, fueron desplazados de lo que quedaba de su idílico paraíso colonial al campo de concentración de Lunghua. Si bien es obvio que su experiencia durante la guerra y los dos años y medio que pasó en ese encierro fueron unas de las principales influencias de su literatura, Ballard asegura que de lo que nunca pudo recuperarse fue del choque cultural que sufrió a su “retorno” a Inglaterra (un país que le era completamente extraño). “Cuando llegué en 1946 encontré que Londres parecía Bucarest con cruda –montañas de escombros, un pueblo exhausto, derrotado por la guerra, y todavía engañado por la retórica churchilliana, que tropezaba por el paisaje devastado de pobreza, folletos de raciones y grotescas divisiones sociales” . Historias apocalípticas En casi medio siglo Ballard se ha reinventado varias veces, y ha pasado de la fantasía de anticipación a la novela de la posguerra, de la ficción experimental de vanguardia al modernismo clásico, de la narrativa de aventuras al posmodernismo, de la necro-tecno-pornografía a la novela de misterio y la intriga policíaca. Ballard es un formidable cuentista (18 colecciones de relatos publicadas) pero por motivos de espacio nos concentraremos aquí tan sólo en sus novelas (16 publicadas); en las primeras cuatro de ellas Ballard realizó una exploración elegante y sistemática de la naturaleza de las catástrofes. En cada una de las novelas de esta tetralogía el mundo es destruido por un elemento distinto: el aire en The Wind From Nowhere (El huracán cósmico o El viento de la nada, 1962), el agua en The Drowned World (El mundo sumergido, 1962), el fuego en The Drought (La sequía, 1964) y la tierra en The Crystal World (El mundo de cristal, 1966). Cambios dramáticos en su vida, como la muerte accidental de su esposa, llevaron a Ballard a dar un giro brusco a su carrera, en cierta forma abandonando el éxito y reconocimiento que comenzaba a cosechar en el medio de la ciencia ficción. Después de tres años de trabajo terminó La exhibición de atrocidades (1970), un texto críptico, híbrido y delirante, una novela fragmentaria y profética que algunos se han atrevido a comparar con la laberíntica obra maestra de James Joyce, Finnegan’s Wake. En este complicado collage en el que conviven se funden y chocan diversos géneros, se establecen vibrantes contrapuntos entre incontables listas (algunas auténticamente irritantes como la de Las Generaciones de América, que consiste en una lista de nombres sacados de los créditos de las revistas Time, Look y Life), oscuras referencias a acontecimientos históricos y brutales recuentos de desmembramientos y mutilaciones sexuales que hacen pensar en los pasajes más intensos del Marqués de Sade escritos como si fueran informes corporativos. Este libro, que sigue hoy tan actual como hace dos décadas, ofrece una prodigiosa disección del abigarrado bombardeo de información y entretenimiento al que nos somete la mediosfera. Ballard inventó un discurso poético para la era de la televisión y pudo anticipar que el culto de las celebridades, el voyeurismo, la necrofilia y la fascinación con la violencia extrema se transformarían en obsesiones de la cultura popular. Aunque él mismo ha señalado que no hacía falta una gran habilidad profética para imaginar cual sería el legado de las décadas de los 60 y 70, pudo ver como se trazaba la historia del futuro cercano en nuestras tecnologías y supo que éstas nos ofrecerían más y mejores herramientas para explorar nuestras perversiones más infames. La exhibición de atrocidades, es una vertiginosa provocación en diferentes niveles, tanto por el lado formal como por el discurso netamente sádico que confrontaba al lector con la grotesca explotación toda clase de horrores corporales. Pero por otro lado el libro ofrecía también un nivel de subversión política como en el capítulo Porque me quiero coger a Ronald Reagan, en el cual se explica, entre otras cosas y en un tono seudo científico, el papel conceptual, la personalidad y las fantasías eróticas provocadas por las características corporales y faciales de Reagan. Este texto provocó en 1970 que el editor Nelson Doubleday triturara el tiraje completo del libro recién impreso. Lógicamente Ballard tuvo que conseguir otro editor. Porque me quiero… fue impreso en papel con apariencia oficial y fue repartido clandestinamente entre los delegados de la Convención Republicana de 1980, quienes lo aceptaron como si se tratara de un documento creado por un “think tank” de relaciones públicas, con el fin de mejorar la imagen pública del entonces candidato presidencial. En 1972 Ballard organizó una exposición de autos chocados en una galería de arte de Londres. La respuesta del público fue extraordinaria ya que los autos desfigurados provocaron numerosas respuestas intensas y emocionales, desde una salvaje borrachera colectiva en la noche de la inauguración hasta un intento de violación en el asiento trasero de uno de los coches. Los autos fueron objeto de rabiosos y catárticos ataques por parte de los visitantes de la galería. Chatarra que en la calle hubiera pasado desapercibida adquiría en ese contexto un aura provocadora y hasta insultante. Esa exposición convenció a Ballard de la necesidad de explorar el significado cultural de los choques de autos y sus vínculos entre la sexualidad. El resultado fue Crash (1972), su obra maestra y una novela prodigiosa que trasciende el sensacionalismo y la morbosidad al lograr penetrar los mecanismos de defensa de la conciencia para afectar las emociones del lector. Crash fue escrita a la sombra de los asesinatos de Kennedy, Martín Luther King, la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos. Esta es una novela extraña, cruel y desesperanzada, una obra escrita con una narrativa relativamente convencional y un literalismo descarnado. Aquí se narra la relación del protagonista, James Ballard, con Vaughan, un hombre obsesionado por la sexualidad de los accidentes automovilísticos, quien desea morir en un choque al lado de Elizabeth Taylor. Vaughan hace el papel de Virgilio al guiar al protagonista por los infiernos de la perversión motorizada hasta encontrar su propia redención entre los escombros de un auto destrozado. Para Ballard los choques de autos eran una metáfora de la manera en que la violencia comenzaba a dominar a la cultura pop y a sustituir o a metastasiar al sexo. El novelista ponía en evidencia con esta novela la función de los choques en el imaginario colectivo. En el cine y la televisión los accidentes de autos eran puestos en escena cada vez con mayor violencia y espectacularidad. Lo que pretendía ser realismo era tan sólo una representación cosmética e ideológica del impacto entre símbolos, representados por vistosas coreografías de metal retorcido y fuego. Los choques mediatizados eran imágenes rodeadas de clichés que se repetían obstinadamente, como si fueran secuencias orgásmicas de filme pornográfico. Precisamente cuando se publicó esta novela tenía lugar el boom y la breve edad dorada del cine pornográfico. Paralelamente, en el cine comercial comenzaban a incluirse mayores dosis de sexualidad y violencia, a menudo relacionada con persecuciones y por supuesto con choques de autos. De tal manera se establecía un fuerte vínculo en el Zeitgeist entre los coches y el sexo. Crash es una experiencia sin precedente y no es demasiado aventurado señalarla como una de las obras más importantes y representativas del siglo pasado. En 1997 David Cronenberg dirigió una adaptación de Crash que respetaba fielmente el texto original. La cinta fue motivo de escándalo y de un auténtico episodio de pánico moral. Incluso el propio Ted Turner, quien era propietario de la distribuidora Fine Line, la cual tenía los derechos de la cinta, trató infructuosamente de impedir que se exhibiera en los Estados Unidos. El diario London Standard la denominó como una obra que estaba ¨más allá de las fronteras de la depravación” y varios políticos lograron prohibir su proyección en ciertas partes de Londres. Finalmente la película terminó distribuyéndose en video y la histeria desatada quedó en el olvido. A Crash le siguió otra novela que comenzaba con un accidente automovilístico, Concrete Island (Isla de concreto, 1973). El protagonista, Robert Maitland, pierde el control de su Jaguar y termina estrellándose en una de las islas en medio de la autopista. Maitland queda herido y se convierte en una especie de Robinson Crusoe urbano, al quedar varado en un espacio ahistórico donde descubre las ruinas de una civilización olvidada (autos chocados, sótanos misteriosos, casas victorianas derruidas y pequeñas calles cerradas) y a un par de seres marginales que han aceptado la imposibilidad de escapar esa prisión. Las siguientes tres novelas giran en torno a otros personajes situados más allá de las fronteras de la modernidad: en High Rise (Rascacielos, 1975) los habitantes de un edificio viven atrapados y aislados en sus departamentos en estado de permanente paranoia; en The Unlimited Dream Company (Compañía de sueños ilimitada, 1974) un accidente de aviación otorga extraños poderes al piloto caído quien se torna en una especie de dios y transforma con su semen una zona urbana en un paraíso; y en Hello America (Hola, América, 1981) un grupo de científicos y aventureros viajan a Estados Unidos años después de que un cataclismo ha transformado al país en un inmenso desierto. Ballard publicó en 1984, la antes mencionada El imperio del sol, su autobiografía y la primera novela que no contenía elementos surrealistas ni de especulación futurista. En 1991 publicó otro libro semiautobiográfico, The Kindness of Women. Estos recuentos confesionales ofrecían nuevas claves para entender a este autor pero a la vez establecían un juego de espejos y falsas pistas que confundían al Ballard “real” con el Ballard “ficticio” que protagonizaba Crash y otras de sus obras. A partir de El imperio del sol, la literatura de Ballard ha adquirido un tono más sarcástico, quizás porque como él señala, “Cuando eres un escritor joven quieres cambiar al mundo, pero cuando llegas a mi edad te das cuenta de que nada cambiará, no obstante sigues adelante” . Piscinas secas, autopistas solitarias y otras ruinas del futuro Sus libros más recientes, como Running Wild (1988), Cocaine Nights(Noches de cocaína, 1994), Rushing To Paradise (1996) y Super-Cannes (2000) están cerca de la novela de misterio o la intriga detectivesca pero están protagonizados por los mismos seres fríos y desafectados de sus anteriores novelas, además de que también se desarrollan en las mismas zonas anónimas o de transición que ha explorado en sus trabajos anteriores. En ellas el paisaje está dominado por la desoladora uniformidad de obras faraónicas impersonales, así como por construcciones carentes de referencias culturales específicas, a menudo divorciadas de cualquier función social o transformadas en ominosa basura imposible de desechar. Los paisajes de Ballard están marcados por la globalización de un estilo arquitectónico institucional e inhumano que se manifiesta en forma de vastos complejos habitacionales para retirados, bunkers decrépitos, bases espaciales corroídas por el óxido, comunidades burguesas amuralladas, ciudades inteligentes deshabitadas y megacentros comerciales en quiebra. En estas obras la arquitectura se transforma en una especie de molde psíquico que conforma y manipula a los individuos. La literatura de Ballard tiene una consistencia notable e independientemente del género que utilice continuamente regresa a sus temas y obsesiones. Parece un lugar común decir que Ballard describe con frialdad clínica y precisión analítica, sin embargo dichos adjetivos son inevitables para definir su siempre presente economía narrativa. El trabajo de este autor está influenciado por el existencialismo, el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo entre otras corrientes de pensamiento y escuelas artísticas del siglo XX. Así mismo su literatura parece encontrar la inspiración en textos tecnológicos y científicos (particularmente por su uso de la jerga médica y sicoanalítica) y en la obra de numerosos pintores (Dalí, Max Ernst, Tanguy). La prosa Ballard está en deuda con William Burroughs, Antonin Artaud, Joseph Conrad e incluso Lev Tolstoi, y puede transitar de la poesía al pulp, pasando por la reflexión filosófica y la escritura automática. Pero a pesar de esta versatilidad, energía y de su innegable maestría estilística, la obra de Ballard siempre estará estigmatizada por el “toque de bochorno asociado con un escritor que opera, aunque sea de manera indeterminada, en el género de la ciencia ficción”, como escribe Roger Luckhurst . A pesar de eso, Ballard se ha declarado en numerosas entrevistas orgulloso de ser en esencia un escritor de ciencia ficción, “la literatura más auténtica del siglo XX”. Ballard, quien ahora tiene 74 años, ha estado siempre al margen de la república de las letras. Y de la misma manera en que ha sido aceptado a regañadientes en la elite literaria, la mayoría de los escritores de ciencia ficción lo consideran un traidor, una influencia nociva y corruptora del género. Desde hace 44 años Ballard vive en el amodorrado suburbio londinense de Shepperton (aunque actualmente pasa hasta tres días a la semana en Londres), una urbanización rodeada por autopistas, cercana al aeropuerto de Heathrow y a los estudios de cine de esa ciudad. El novelista ha utilizado a Shepperton, con su “ambiguo pero embriagador encanto, enajenación y anonimato” , como mirador privilegiado para contemplar el universo nihilista de la muerte de las ideologías y del afecto, un espacio hypermediatizado en el que la gente puede dedicar enormes recursos a nutrir y materializar sus más caras fantasías psicóticas. Abolir el tiempo Desde la década de los 70 Ballard  proponía que el futuro estaba “…cesando de existir, devorado por un presente insaciable” . Una de las nociones más provocadoras de Ballard es su cuestionamiento de la idea del tiempo. En su “Proyecto de un Glosario para el siglo XX”, describe: Tiempo internacional estándar: ¿Es el tiempo una estructura mental obsoleta que heredamos de nuestros antepasados distantes, quienes inventaron el tiempo serial como un medio para desmantelar la simultaneidad que eran incapaces de comprender como una totalidad? El tiempo debe ser liberado de los carteles y todo mundo debería poder elegir su propio tiempo. Ballard escribió que la única diferencia entre una pintura surrealista y una clásica es que en la primera el elemento temporal no está determinado, mientras que en la segunda los personajes, paisajes y situaciones están perfectamente situados en el tiempo. Y ese principio lo ha aplicado sistemáticamente en su literatura al “sacar del tiempo” su narrativa ya sea mediante el recurso de la catástrofe (un acontecimiento brutal que detiene el flujo temporal), como al escribir acerca de interminables carreteras que aparentemente no llevan a ningún lugar, rascacielos abandonados, piscinas secas, estacionamientos desiertos y demás ruinas inmutables de una neurasténica sociedad de consumo. Los personajes ballardianos, así como el lector, al enfrentarse a estas estructuras descontextualizadas sufren una especie de primitivización, un aterrador retorno al origen, a un estado de ingenuidad y reflejos instintivos, un estado como el que llevó a un dictaminador encolerizado a desahuciar al autor de Crash.
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El Renacimiento y el poder de la ignorancia

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El Renacimiento representó un peligroso alejamiento de un mundo teocéntrico hacia un blasfemo mundo homocéntrico. A partir de entonces la cultura comenzó a deslizarse hacia un nihilismo destructivo, un cinismo materialista y un ateísmo siniestro. Hoy la cultura occidental está obsesionada con la autogratificación, el hedonismo, el consumo y la ilusión enfebrecida y falsamente redentora de la libertad. El humanismo sin la guía e intimidación que provee la religión se convierte en un culto diabólico de la muerte y la destrucción. 
Esta visión apocalíptica de la cultura tiene la peculiaridad de que es compartida por fanáticos religiosos de diversas denominaciones, tanto los fundamentalistas musulmanes como los cristianos que desearían dar marcha atrás a los logros, descubrimientos y creaciones en las artes, las ciencias, la educación, la literatura y prácticamente en todo ámbito humano. De acuerdo con estos retrovisionarios, de no ser por el Renacimiento hoy viviríamos en un beatífico idilio religioso de paz y felicidad. La vital infección de curiosidad, libertad de pensamiento y transgresión que surge en el siglo xiv en lo que hoy es Italia, y que se extendió por toda Europa en el siglo xvi, sembrando el escepticismo en las rancias ideologías medievales y la desconfianza en las autoridades que se decían de linaje divino, equivale para ellos a una influencia satánica.

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Antes de que el Renacimiento llegara a Portugal, el rey Manuel I decidió enviar en 1497 a Vasco da Gama en una misión de gran importancia: derrotar al Islam y reconquistar la Tierra Santa para establecerse como el rey de Jerusalén. La idea era un ambicioso disparate, pero Da Gama creía que podría contar con aliados poderosos: los cristianos perdidos en la India de los que hablaba el apóstol Santo Tomás, de acuerdo con el historiador Nigel Cliff en su nuevo libro Holy War. How Vasco da Gama’s Epic Voyages Turned the Tide in a Centuries-Old Clash of Civilizations. Da Gama y sus marinos se aprovecharon de las obsesiones religiosas del rey, pero en realidad soñaban con riquezas insospechadas y placeres terrenales a los que únicamente podrían acceder si podían reclutar a los míticos indios cristianos para destruir el control musulmán de las rutas comerciales en el océano Índico.
Aquellos exploradores desconocían la existencia de otras religiones, como el hinduismo, por lo que al escuchar Krishna no les quedaba duda de que se referían a Cristo. Esta ignorancia es muy relevante cuando se habla de choque de civilizaciones, ya que pone en evidencia que lo que estaba en juego desde entonces no era una lucha por ideas religiosas ni cosmogonías. Cristianos y musulmanes despreciaban y desconocían mutuamente sus ideologías. La lucha, entonces como ahora, era por bienes materiales, por especias, oro y rutas comerciales en el siglo xv, por petróleo, gas e intereses geoestratégicos en el xxi.
Trescientos sesenta y cinco años después de la aventura de Da Gama, otro magnate fanático religioso, el zar Nicolás I, también tuvo la idea desquiciada de lanzar una guerra religiosa en contra del Islam. Una serie de disputas religiosas en torno a Jerusalén y Belén llevaron al zar a declararle la guerra al Imperio Otomano, que entonces controlaba el Medio Oriente. Nicolás se imaginaba también a sí mismo como el liberador de Tierra Santa, una peligrosa ilusión que no le permitió ver que las fuerzas del Imperio Ruso eran muy inferiores a las de los otomanos y sus aliados franceses y británicos. Esta cruzada, que hoy conocemos como la guerra de Crimea de 1853, fue una terrible masacre en la que murieron más de un millón de seres humanos, además de que fue el antecedente de la Primera Guerra Mundial y vino a abrir el mundo islámico a las potencias europeas, las cuales más tarde se lo dividieron como botín, dibujaron fronteras coloniales, impusieron autoridades, idiomas y saquearon sus riquezas. Los conquistadores ignoraron deliberadamente la voluntad o etnicidad de los pueblos que vivían en la región, con lo que se sembró el profundo resentimiento de los árabes en contra de Occidente.
El problema para los fundamentalistas es el conocimiento, el conocimiento prohibido para ser exactos, no la intolerancia ni la ambición desmedida. Para ellos, los problemas del mundo siempre pueden resolverse prohibiendo, censurando y castigando, rara vez creando, escuchando o debatiendo ideas. Los fundamentalistas de todas denominaciones creen fervientemente en el choque de las civilizaciones que pregonaba Samuel Huntington. Ese conflicto es visto como el esperado Armagedón que validaría sus chifladuras. Sin embargo, ese cuento sólo se sostiene en la ignorancia, al despreciar la historia y los hechos. La guerra contra el terror de George Bush y Obama es el más reciente episodio de esta historia criminal de guerras santas y de la campaña fundamentalista en contra del Renacimiento.

La ceremonia del porno, de Andrés Barba y Javier Montes

Desenterré esta vieja crítica al ensayo ganador del premio Anagrama de 2007

Publicado originalmente en la revista Letras Libres de Enero de 2008

Desde la primera página de La ceremonia del porno, Andrés Barba y Javier Montes ponen en claro que no tienen paciencia alguna para la jovialidad (el humor nervioso, la gracejada y el chiste guarro mediante el que algunos autores intentan aligerar un poco el impacto de las imágenes pornográficas) y que de hecho prefieren “la franqueza de posturas abiertamente hostiles”. Y al llegar el final del libro afirman: “… ya se ha visto que los defensores del porno resultan a menudo mucho más peligrosos que sus detractores a la hora de acercarse a una buena comprensión de la naturaleza de lo pornográfico…”. No puede más que parecer sorpresivo que, para estos autores, la verdadera amenaza cultural no son los censores que abogan por suprimir obras, encarcelar “pervertidos”, prohibir la difusión de materiales, imponer mutilaciones a libros, películas y toda clase de obras de arte, no por motivos estéticos ni de comprensión, sino por dogmas, atavismos y ataduras morales…

Barba y Montes abordan este controvertido tema con un tono que de entrada parece apropiadamente provocador, al intentar poner en evidencia “la falsa invulnerabilidad” del estudioso de la pornografía. Los autores piensan que “es imposible no sentirse perturbado en lo más hondo de uno mismo al ver porno”. Eso hace del género una especie de criptonita académica, una fuerza capaz de desarticular cualquier discurso intelectual por la fuerza del deseo. Esta conjetura es el equivalente moderno al mito del espectador de porno como bestia sexual.

Barba y Montes aseguran que no tratan de analizar los códigos visuales de la imagen pornográfica, ni de deconstruir sustextos, repasar su historia o estudiar su incidencia social. Lo que realmente quieren es ridiculizar los estudios sobre lo porno, por lo que revelan las supuestas “triquiñuelas” de “casi cualquier libro o ensayo acerca del tema”, los cuales, según ellos, inevitablemente pasan por definir el concepto de lo porno y luego se cubren las espaldas al introducir a un imaginario “coro de puritanos y furibundos que servirán de interlocutores”. Pocas líneas después, ellos mismos se lanzan a definir el concepto de lo porno y, en el capítulo “Pornografía y narración”, arrancan cubriéndose, a su vez, las espaldas al exponer supuestas quejas recurrentes de su propio coro de pornófobos.

De Linda Williams, autora de una de las obras seminales (en más de un sentido) del género, Hard Core, Barba y Montes escriben: “… por lúcida y rigurosa que sea su aproximación a lo porno, por higiénica desde un punto de vista intelectual frente a las antiguas contraposiciones pornófilas / pornófobas, no acaba de resultar satisfactoria”. La insatisfacción se debe aparentemente a que los autores perciben “algo forzado en esa franqueza” de Williams. También apuntan que D.H. Lawrence es un “mentecato”, y prometen volver sobre su opúsculoPornografía y obscenidad para explicarse, pero esto no sucede. Y señalan que Walter Kendrick no desarrolló cabalmente una definición de lo porno en relación con el “secreto” en su libro El museo secreto (lo cual es una acusación descabellada, ya que su objetivo era desempantanar la discusión acerca de lo que se entendía como pornográfico en 1967); que Umberto Eco “… no deja tampoco por ello de equivocarse en lo fundamental”; que Baudrillard “acierta en lo circunstancial pero se equivoca en lo esencial”; que Bruckner y Finkielkraut “resumen una opinión muy errónea y muy ampliamente difundida con respecto al cuerpo pornográfico”; que Sontag cae en la misma sinuosidad mental respecto a lo porno de la que más adelante se burla, y que el fotógrafo Eadweard Muybridge “está muy lejos de percibir las consecuencias de su hallazgo”. Estos peregrinos comentarios se van revelando como una auténtica compulsión, una urgencia por abrirse paso a codazos mediante la descalificación y la descontextualización.

Ahora bien, las críticas que hacen a sus fuentes podrían parecer arrogantes y joviales, pero en realidad preocupan, en tanto que pueden verse como fruto de una negligencia desdeñosa y carente de rigor, la cual se manifiesta en una bibliografía incompleta e informal que omite las obras por ellos mencionadas de Jass, Leiris, Allais, Austin, Crisipo o Schelling. Y al hablar de falta de rigor tenemos que señalar lo irritante que resultan las repeticiones, algunas de las cuales es de suponer que responden a motivos retóricos, pero otras simplemente se deben al descuido, como aquella afirmación, por demás incongruente, de que “el cuerpo es el agujero negro” (pp. 127 y 132). Los agujeros negros devoran la materia e incluso la luz y no “proporcionan información alguna sobre lo no visible que queda más allá del cuerpo”. Las repeticiones quizás se pueden atribuir también al hecho de que dos mentes trabajen el mismo libro, y tal vez ésa sea la causa de que se incurra en ciertas contradicciones que podrían parecer graves, como por ejemplo que los autores afirmen que “ver porno es fácil” (p. 17), mientras que en la página diecinueve señalan que “el porno es enormemente exigente con su usuario. Quizás el más exigente de los géneros que le tientan y a los que pueda aproximarse”. ¿O será que, en vez de contradicciones, lo que tenemos son ejercicios dialécticos, y estamos ante un debate y no un ensayo?

La actitud francotiradora de los autores puede parecer ingeniosa, iconoclasta y por momentos divertida, pero finalmente La ceremonia del porno desilusiona: aunque da atisbos de verdadera originalidad, derrocha pretensiones.