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Will Eisner, padre espiritual y moral del comic

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Yo no inventé el comic

Hubo un tiempo no muy remoto en el que hacer comics era considerado una actividad frívola. Entonces hasta los dibujantes de las tiras cómicas más populares y reconocidas de periódico consideraban su trabajo como una expresión desechable y superficial, algo que con suerte hacía reír a la gente pero que al día siguiente de publicadas tan sólo servía para envolver pescado. Esto vino a cambiar con la pluma y la actitud de Will Eisner (1917-2005), un dibujante y autor prodigioso que entre otras cosas hacía la tira de The Spirit, la cual transformó la narrativa del comic e inventó un lenguaje que inspiró a docenas de autores y dibujantes. A pesar de que Harvey Kurtzman publicó en 1959 su genial novela gráfica Junglebook, muchos consideran que Eisner es el auténtico inventor de ese formato con su A Contract With God (1978), no tanto por la extensión del trabajo, sino por su ambición de abordar temas profundos y “adultos”, como el impacto emocional de la muerte de un hijo, el cuestionamiento a la religión y la moral, así como las ambigüedades del deseo. Como dice el legendario editor Denis Kitchen: “En un tiempo en que hacer cómics era considerado una actividad irredimible, entretenimiento para ignorantes y futuros delincuentes, Eisner se atrevió a decir que el comic era literatura y arte”. Eisner, hijo de judíos vieneses y rumanos, nacido en el barrio de Williamsburg en Brooklyn (aunque de esto él mismo no estaba completamente seguro) siempre se identificó con el Bronx y fue un pionero de la viñeta, quien más de una vez declaró: “Yo no inventé el comic pero estaba ahí cuando nació”. A pesar de sus enormes aportaciones Eisner no fue un dibujante de tiempo completo ya que tuvo varias aventuras empresariales además de que tomaba muy en serio su labor de maestro en la School of Visual Arts.

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Bef

Bernardo Fernández Bef, uno de los autores de comic más importantes e influyentes de México, creador del notable Uncle Bill, comenta: “Eisner es uno de mis héroes. Lo leí de niño, a través de Spirit, que me parece una obra maestra del comic gringo. A él le debemos la integración del lenguaje cinematográfico en el cómic. Antes de él todo era muy estático. Es pionero en la creación de personajes complejos y además fue de los primeros en empujar el término de novela gráfica. Sin duda un gran maestro del cómic al que todos los autores contemporáneos le debemos algo”.

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Clement

Otro de nuestros grandes del cómics, Edgar Clement, creador de un moderno clásico de la novela gráfica como Operación Bolívar, cuenta: “A mi no me influyó tanto. Leía el Spirit de chavo pero no recuerdo que entonces me hubiera marcado. Sin embargo, cuando Eisner vino a México su charla me impresionó mucho y hasta la fecha me sirve como estrella polar, incluso para predicar cierta filosofía en mis talleres. Eisner decía que para qué queríamos más superhéroes, que ya había demasiados y que le extrañaba que nosotros no contáramos nuestras propias historias. Nos contó que ese día lo habían llevado a Xochimilco a pasear y vio a varias marías vendiendo flores o muñecas con sus hijos a cuestas. Y dijo: “A mi me gustaría saber quienes son esas personas, qué piensan, qué sienten y no veo a nadie contando eso”.

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Portavoz de barrio

Aparte de recorrer una increíble variedad de paisajes, mundos y situaciones Eisner se convirtió en una especie de cronista de la experiencia de la inmigración judía en Nueva York en el período entre guerras. Recuperó con gran dignidad las historias de los tenements, esos edificios de viviendas para familias de bajos recursos que estaban en barrios dilapidados y miserables que dieron acogida a las oleadas de emigrados que buscaban una vida mejor en “América”. Eisner como tantos otros inmigrantes tuvo que sobrevivir a las tensiones raciales, étnicas y culturales de un Nueva York diverso y dividido. Desde entonces el antisemitismo se volvió una de sus obsesiones y se dedicó a denunciarlo y combatirlo con sus armas: la tinta y el papel. Su último trabajo fue The plot, en el que expone la estafa del libelo antisemita Los protocolos de los sabios de Sion de 1902. Resulta interesante que muchos de los inventores del comic estadounidense eran también hijos de inmigrantes judíos, como Bob Kahn (que se cambió el nombre a Bob Kane) y Bill Finger, coautores de Batman, Jack Kirby, Stan Lee (Los cuatro fantásticos, Hulk, los hombres X, Thor) y el propio Kurtzman (revista Mad). Entre todos los estudios que se han hecho de Eisner destaca el recién publicado Will Eisner: Champion of the Graphic Novel (Abrams, 2015), del expresidente de DC Comics, editor e historiador, Paul Levitz, un trabajo que intenta situar su obra en el contexto de su tiempo, así como explicar el valor único de sus aportaciones y su labor como defensor de la novela gráfica. [sigue]

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Pionero

No han sido pocos los homenajes póstumos que ha recibido Eisner, hay dos libros biográficos, numerosos textos analíticos y académicos, se han filmado dos documentales y cada año se organizan docenas de conferencias sobre su obra. Sin embargo, uno de los trabajos más sobresalientes que se han hecho sobre sus 70 años de carrera y su legado es el espléndido libro Will Eisner: Champion of the Graphic Novel (Abrams, 2015), del expresidente de DC Comics, editor e historiador, Paul Levitz, quien reconstruye la carrera de Eisner desde sus inicios, pasando por la genial decisión de formar una empresa en 1936 con Samuel Iger para ofrecer contenido a revistas en un mercado que estaba en crecimiento. De esta manera se profesionalizaron sus servicios y pudo cobrar un precio justo por su trabajo, algo extremadamente raro en la época. Además algunas de sus historietas sobrevivieron hasta 1968, como Blackhawk. Esa fue la época en que creó a Sheena y en 1940 a su personaje más famoso: el Spirit, un comic con el que experimentó ampliamente con ángulos fílmicos, con composiciones dinámicas y provocadoras combinaciones de elementos. Jules Feiffer dijo de Eisner: “era menos un artista, aunque era un muy artista, que un investigador y un técnico”.

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Otras vidas

Cuando comienza la persecución moralista de los cómics en los EUA Eisner dio un giro y se dedicó a producir incontables manuales y guías en forma de cómic, así como material promocional para diversas empresas. Por otro lado se dedicó a educar a numerosas generaciones de artistas gráficos. Pero sus obras maestras vendrían en la década de los 70, con el desarrollo de sus novelas gráficas, en particular Un contrato con dios, de 1978, el cual tiene lugar en la comunidad judía ortodoxa neoyorquina, una locación que no parecía particularmente excitante ni muy atractiva para el mainstream o el underground. La obra era amarga y fascinante, en ella se mostraba la vida de la comunidad, la religión la ambición y el amor paternal con una efectividad narrativa espectacular.

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Campeón de la novela gráfica

El libro de Levitz fue presentado en el Comic Con de Nueva York de 2015, por su autor, acompañado de algunas de las personalidades más exitosas del mundo del comic como el dibujante, empresario y autor de la exitosa serie Spawn, Todd McFarlane, Denis Kitchen y Raina Telgemeier. Las siguientes son algunas de las intervenciones más relevantes de esa formidable mesa.

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McFarlane —Cuando descubrí y me enamoré de los comics de superhéroes, por ahí de 1975, no entendía lo que hacían los viejos autores pero eventualmente me fue interesando el sentido del diseño de Eisner, quien no necesitaba de bazucas ni de capas para contar historias maravillosas. Su destreza como narrador de viñeta en viñeta era asombrosa. Yo siempre preferiré a alguien que sepa narrar que a un gran artista visual, éstos cuando no saben articular una trama en realidad deberían dedicarse a hacer portadas. Eisner era mejor contando historias que dibujando. Su influencia en mi generación fue inmensa y lo que aprendió la generación siguiente de nosotros por efecto dominó también está en deuda con Eisner.

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Kitchen —Cuando yo comencé a publicar comics en la década de los años 60 no había nada, era imposible recuperar viejas ediciones ya que los comics simplemente se tiraban. Muy pocos los atesoraban. Conocí a Eisner en 1978 y se interesó mucho por lo que estábamos haciendo al tratar de reeditar viejos comics, así como descubrir nuevos autores. Era un tiempo en que los editores eran todos unos déspotas y ladrones que estafaban a los artistas. La situación ha evolucionado al punto en que ahora vienen más de 150 mil fans a un evento como el Comic Con. McFarlane —Eisner era como un abuelo generoso que siempre estaba motivándonos para tomar más riesgos. Y en gran medida a eso se debe que hoy sea el mejor momento del comic alternativo en la historia: Basta considerar que los grandes estudios como Warner y Disney siguen creciendo y son dueños de una gigantesca cantidad de contenido (catálogos completos de superhéroes) que los tendrá ocupados por un rato haciendo películas, libros y demás. Mientras tanto, los otros grandes como Universal, Lion’s Gate y Fox, entre otros necesitan desesperadamente contenido. La ambición los ha hecho poner atención a todo lo que sucede en la escena del cómic y no únicamente en los fenómenos más exitosos. Esto no tiene precedente y abre enormes posibilidades en el mercado aún para autores que hacen trabajo muy poco comercial. Así que debemos agradecer a dios por su codicia desenfrenada.

Kitchen —Eisner siempre luchó por hacer visible la diversidad cultural en sus comics. Su trabajo era autobiográfico, histórico y exploraba todos los géneros.

McFarlane —Toda historia se mueve hacia la literatura cuando cuestiona los fundamentos de lo que es ser humano y eso hacía constantemente Eisner.

 

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Marina Abramovic: Sacrificio, visceralidad y culto a la personalidad

Con motivo de la reciente colaboración del Instituto Marina Abramovic con la empresa Pineda Covalin (a Luxury Mexican lifestyle brand), han lanzado una línea de mascadas, me parece oportuno recuperar esta reseña de la retrospectiva que tuvo la artista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

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Uno de los chistes más repetidos al respecto de la exposición de la artista Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, titulada La artista está presente, es: “…pero el arte está ausente”. La imponente retrospectiva de la obra de Abramovic marca la primera vez que un artista del performance es objeto de un homenaje semejante en la historia del museo. Aquí se reúnen las tres etapas de su obra, antes, durante y después del trabajo que hizo con su pareja y colaborador, el alemán Frank Uwe Laysiepen, (1976 a 1988), conocido como Ulay. Esta es una mirada a cuatro décadas de provocación, exploración corporal y reflexiones en torno a la energía que se produce al confrontar a un artista con un público en una variedad de situaciones extremas. Pero más que nada esta exposición trata de demostrar que el performance no es un género efímero ni pasajero sino una expresión que puede preservarse al reproducirse, aún fuera de contexto, en el ambiente aséptico de un museo. En esa misma lógica Abramovic está creando la “Fundación para la Preservación del Arte del Performance”, en un viejo teatro en Hudson, Nueva York. Ahora bien, esta intención parece contradecir los principios del performance, por los que vivía en los setenta: una expresión “sin ensayos, sin fínales predecibles, irrepetible, que aumente la vulnerabilidad, que exponga al azar, que dependa de reacciones primarias”. Por tanto el resultado de reunir documentación, videos, fotografía, numerosos testimonios y la recreación-puesta en escena o bien re-performance de cinco obras en el cuerpo de una variedad de artistas del performance entrenados por la misma Abramovic, es sin duda ambiguo.

Marina Abramovic nació en Belgrado en 1946 en el seno de una familia militar, sus padres fueron héroes de la revolución y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensó con altos cargos. Abramovic se crió en la vida de modestos privilegios de la “burguesía roja” en el naciente estado socialista pero heredó el espíritu de sacrificio, rebeldía y disciplina de sus padres, lo cual proyectó en las artes. A finales de los años sesenta comenzó a experimentar en el performance pero debido a que vivía en una sociedad relativamente aislada de los fenómenos del arte y la cultura Occidentales (y bajo el yugo disciplinario de una madre que la obligó hasta los 29 años a regresar a casa antes de las 10 de la noche) en cierta forma se vio obligada a reinventar las reglas del performance y de esa manera se alejó de las vertientes más cerebrales, evadió la decadencia del body art y contribuyó a definir lo que se ha dado en llamar Ordealism o el arte de sufrir. En gran medida su inspiración fue la inmolación del monje Thich Quang Duc en una calle de Saigón en 1968, esta aterradora muestra de sacrificio por una causa desató la certeza de que las expresiones de rebeldía no podían seguir siendo simples agresiones contra la estética burguesa y el mercantilismo del arte sino auténticos embates extremos con riesgos reales.

La retrospectiva comienza con la camioneta Citroën que fue su hogar durante años de vivir como nómada y que fue usada en varios performances. Sigue una sala con sus primeras piezas como Rhythm 0, para la cual dispuso setenta y dos objetos sobre una mesa entre los que incluyó, cadenas, cerillos, alcohol, una rosa, lápiz labial, clavos, pintura, una pistola y una bala. La artista anunció que el público podía usar en ella esos objetos de la manera en que quisieran: “Yo soy el objeto… Durante este período yo tomo toda la responsabilidad”. La respuesta del público fue caótica, algunos trataban de lastimarla mientras otros intentaban protegerla. La dualidad de su trabajo consiste en un juego de poder, en el que se intercambian los roles entre el espectador y el artista. El resultado va más allá del vértigo, la náusea o la excitación, ya que el estado de tensión y peligro que se establece entre las partes es a la vez visceral e intelectual.

Una de las situaciones-piezas más comentadas es Imponderabilia, de 1977, montada originalmente en una galería donde Abramovic y Ulay se pararon desnudos e inmóviles, uno frente al otro, con las espaldas hacia el marco de la puerta de entrada. Los asistentes tenía que entrar de lado, negociando el estrecho espacio en medio de los cuerpos, y debían elegir a quien dar la cara al hacerlo. Esta obra debió durar seis horas pero a las tres horas llegó la policía y puso fin al evento. En el MOMA la repetición durará alrededor de 700 horas bajo el ojo vigilante de dos guardias extremadamente nerviosos y el público no está obligado a pasar entre los cuerpos desnudos. Esta obra sintetiza la intensidad del contacto entre el visitante y el performancerque buscaban Marina y Ulay. Y aunque difícilmente podemos comparar la energía que produce un performance en el contexto para el que fue creado con la que genera hoy en un medio sanitizado e hipercontrolado como el MOMA, sería absurdo pensar que las obras han perdido su “violencia sensorial”.14

Otra pieza particularmente inquietante es Luminosity, en la cual un cuadro de luz se proyecta en una pared para enmarcar a una mujer desnuda que está sentada en un asiento de bicicleta empotrado a unos dos metros del suelo. La mujer permanece relativamente inmóvil en una posición precaria que evoca una crucifixión y confronta a la imagen femenina mítica de Abramovic con la imagen política de la mujer.

Una de las obras más emocionales es su despedida de Ulay, la cual consistió en que Marina comenzó a caminar por la Gran Muralla china desde el este y él desde el oeste, tres meses después se encontraron, se despidieron y cada uno siguió su camino. La intención original de la pieza era que al encontrarse se casarían pero en los años que tardaron para obtener permisos y organizar el performance su relación se colapsó. La pieza más impactante de la exposición es la más política: Balkan Baroque, creada para la Bienal de Venecia de 1997, a la que fue invitada y luego desinvitada por el gobierno serbia. Este performance tuvo lugar en un fétido sótano en donde con un cepillo y las manos pasó cuatro días limpiando 3 toneladas de huesos de res sanguinolentos. El lugar apestaba de manera insoportable a descomposición y los huesos estaban cubiertos de gusanos. Abramovic limpiaba mientras lloraba y cantaba canciones folclóricas. La explicación es tan simple como contundente: “No puedes lavarte la sangre de tus manos así como no puedes lavarte la vergüenza de la guerra, aunque es importante trascenderla”.

Los artistas que “interpretan” las obras de Abramovic toman turnos para descansar, ella en cambio presenta sin interrupción The Artist is Present, en el atrio del museo, desde que se abren las puertas hasta la hora del cierre (de 8 a 10 horas diarias durante 77 días). En esta paráfrasis de una pieza que montó con Ulay, Abramovic se sienta mirando fijamente a voluntarios del público que se sientan frente a ella. Este es otro de sus ejercicios en martirio pero a la vez es una forma de ponerse en un pedestal (el plan original incluía literalmente un pedestal). La trayectoria de Abramovic es impresionante y tiene una longevidad supernatural (la mayoría de sus colegas contemporáneos se han retirado o están muertos) que la hace merecer este homenaje, en el que no hay duda de que el “arte está presente”, lo que queda por determinar es si la presencia del gigantesco ego de la artista permite apreciarlo.thelipsofthomas

Esta nota apareció originalmente en el Blog de Letras Libres:

http://www.letraslibres.com/blogs/marina-abramovic

William S. Burroughs, visionario de lo “infilmable”

  •  William S. Burroughs 

 

“Este es un filme acerca del futuro de la medicina y el futuro del hombre… Es un filme acerca de la sobrepoblación y el crecimiento de las burocracias de servicios… Este es un filme sobre una ciudad que todos conocemos y amamos, una ciudad que ha venido a representar a todas las ciudades. En el año 2014 Nueva York, centro mundial para la medicina subterránea, es la ciudad más glamorosa, más peligrosa, más exótica, vital, asombrosa que el mundo haya visto”. De esta manera presenta William S. Burroughs Blade Runner, a movie, (1979), una nouvelle en forma de tratamiento cinematográfico de la novela The Bladerunner de Alan E. Nourse (1974). En un futuro donde extraños virus han desatado una epidemia de cáncer el blade runner es un traficante de medicamentos y drogas. Como muchos otros proyectos fílmicos de Burroughs, esta idea nunca se filmó, sin embargo Ridley Scott compró los derechos del título para rebautizar su adaptación de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick, a la cual transformó de manera brutal, alejándose del material original para crear en 1982 uno de los filmes más prodigiosos de la historia.

Inspirado por el artista Brion Gysin, Burroughs comenzó a explorar el medio fílmico al lado de Anthony Balch en 1961, con cortos experimentales como Towers Open Fire (que puede verse en YouTube) y The Cut Ups (1963), donde creaba atmósferas de ansiedad, confusión y agobio mediante collages audio visuales frenéticos hechos con la técnica del “cut up” o recorte que usaba en su literatura y de la que decía: “Cualquiera con un par de tijeras puede ser poeta”. Burroughs aparece en estos filmes como protagonista poniendo en escena “rutinas”. La edición se caracterizaba por seguir reglas, estructuras y algoritmos de una precisión inquietante. Las combinaciones de imágenes y sonidos a veces eran resultado del azar y otras de composiciones delirantes que intentaban abrir nuevas posibilidades de percepción al romper con la linealidad, la coherencia narrativa y al reinventar el lenguaje. Burroughs pensaba que este tipo de obras podían tener cualidades casi místicas, como anticipar el futuro: “Cuando cortas el presente, el futuro se fuga”.

Por su status de icono cultural, Burroughs se volvió una presencia relativamente cotidiana en cierta obras cinematográficas y en videos, como el inolvidable Home of the Brave, de Laurie Anderson (1986). Sus cameos podían hacer de casi cualquier proyecto un filme de culto al inyectarle una dosis de transgresión cultural, y rebeldía Beat. Así tenemos a Burroughs en papeles secundarios en filmes como Twister, de Michael Almereyda, y Drugstore Cowboy, de Gus Van Sant (ambas de 1989), así como en cintas de vanguardia como Wax, or the Discovery of Television Among the Bees, de David Blair (1991).

La obra de Burroughs llega realmente al cine comercial en la adaptación de El almuerzo desnudo, de David Cronenberg (1991). Un filme extravagante y controvertido que no intenta abarcar la totalidad del espíritu épico ni de las transgresiones emocionales y pornográficas de la novela, sino que es un intento de Cronenberg por poner en escena algunos de sus pasajes favoritos del libro en un electrizante collage con episodios de la vida del autor. El propio Burroughs declaró que sus expectativas eran muy limitadas y no había esperado ver en la pantalla nada más que una pequeña fracción de su libro. En gran medida Naked Lunch refleja la incómoda relación de la obra de Burroughs con el cine, debido a las dificultades técnicas que implica y el potencial explosivo de su sexualidad perversa. De ahí que en el año 2014 el autor de Junky siga reducido a cameos y elogiosos documentales mientras su obra permanece a la espera de ser abordada con valentía y seriedad.